Otakar Novotný: Tvoření formy v architektuře

Existuje určitý, byt i raffinovaný rozdíl mezi architekturou ― uměním a stavitelským tvořením a jest tedy nutno rozlišovati obě kategorie zcela kacířsky, jedná-li se o určení myšlenkového postupu v architektonickém   tvoření;   jest tedy  třeba odděliti architekturu jako základní umělecký element,  vyspělý v antickém Řecku,  od  běžných stavebních potřeb; jest třeba odděliti symbolické formování chrámů a pomníků od užitkovosti staveb profanních. Bötticher ve své „Tektonik der Hellenen" snaží se upozorniti na rozdíly mezi řemeslnou a uměleckou formou, jež ovšem nejsou tak ostry, jak se zdá. Neboť základní tvar, zdánlivě jen řemeslný, může už míti embrya umělecká, diktovaná individuelním citem tvůrce; a z takových tvarů, založených vlastně jen na trivialním účelu a na konstrukci, sestává celé stavitelství.
Prvkem jeho a nejdůležitějším koefficientem při tvoření formy je ovšem měřítko figury lidské, nezbytným doplňkem klimatické a sociální poměry, v poslední fasi pak osobní vliv. Toliko poslední činitel připouští možnost poetického elementu, kde bylo by možno čekati jen radikálně vyrozumovaných výsledků. Tento zjev nebylo by ovšem nutno pokládati za nedostatek, dokud provázel by jen stavby užitkové; byl by to základ dobrovolného primitivismu, jenž by zajišťoval přirozené vyvíjení a přechod k opravdovému stavitelskému umění, jež se blíží. Neboť ve století devatenáctém ztracený smysl přirozeného stylu vedl konec konců zcela automaticky k přervání tradice a násilnému návratu k primerním předpokladům ve stavitelství. Schinkel a Semper formulují teprve tyto požadavky správného slohu a za obecné bezradnosti nalézají mnoho následovníků, ne pouze theoretických. Neboť čeho se Semper dotkl schematicky, Wagner dále rozvádí zcela methodicky; hledá prakticky obecně platnou tektoniku, ačkoliv přece nezapírá romantický původ svého tvoření a místo energického vyhranění moderního náhledu zabočuje často k inkrustaci materiálové a symbolismu.
Tak povstává doba, kdy experimentováním jest nutno tvořiti zákony nové architektury, Zákony spíše zásadní než formové, poněvadž uzákonění detailních forem znamenalo vždy odvrácení od podstaty a ulpění na povrchu. Přímým, nevyvratitelným dokladem jest tu renaissance, která počíná upadati, jakmile Vignola, Palladio a Scamozzi snaží se upraviti z antiky zděděné bohatství do suchých a neživotných formulek téměř neměnitelných.
Je přirozeno, že za zmatků, způsobených opomenutím přirozeného stylu a v důsledcích toho i nepředloženými replikami historických slohů, zdají se nám prosté stavby lidové a produkty barbarské vzorným dílem tektonickým. Jen v tomto smyslu lze novodobý formový asketismus v architektuře přijati jako východisko opravdu nového slohu, k životu oprávněného. Účinek byl by dalekosáhlý, kdyby se podařilo najíti tak silné individuality, jež by rozřešily na ráz vztah účelu a konstrukce k formě a zmohly formu i detailně. Zatím možno primitivismus jen v řídkých případech prohlásiti za konečný výsledek: jedná-li se o předměty sice solidní, ale levné. Takové najdou i jistý kruh interesentů, poněvadž nevtírají se násilnou výstředností, ale zjevují celou jednoduchou prostotu svého vzniku; není ostatně možno neobdivovati se, povstane-li dílo stavitelské na základě logického postupu, ve skutečnosti sledovatelného.
Vyvíjení ovšem díti se musí zpravidla z vnitřku na venek. Střízlivě uvažováno: účel místnosti, velikost její, počet jich, počet pater, udává nejdůležitější složku, totiž půdorys. Tak vykonáno je architektem téměř vše : koncepce prostorová ; zbývá jen doplňovati. A skoro lze tvrditi, že v tom případě dobrý architekt není umělcem v běžném slova smyslu, ale znamenitým a logickým organisátorem. Není třeba mysliti mnoho na vnějšek, poněvadž dobrým seřazením a dimmensováním prostorů a otvorů v nich vyniká automaticky správný vztah plné zdi k oknům, výšky k šířce, střechy k stavení. Takových přirozených vztahů nedosáhlo by se nikdy předběžným členěním plochy façadní nebo řešením průčelí jako reliefu. Postup takový, vyprovokovaný chtěnou a nemístnou malebností, nemá struktivního podkladu a nutně se musí zvrátiti v libovůli, proti které nutna byla reakce suchého a střízlivého komponování.
Leč způsob vyvíjení z vnějšku do vnitř není v některých případech tak velkou chybou, jak by se zdálo po tom, co již bylo řečeno. U staveb monumentálních, jichž praktický úkol je podřízen a zatlačen ideálním významem jich, je přípustný a vlastně nutný značný vliv vnějšku na duši pozorovatele, ač i tu vnitřek má naprosto rovnou oprávněnost. Avšak třeba při tom předpokládati, že architektura dospěla přirozenou cestou tak daleko, že forem nalezených na užitkových stavbách nyní zidealisovaných a sesymbolisovaných možno užíti logicky na monumentech, jež charaktensují kulturu. Jen takový postup je racionelní a chybě opačné nevyrovnal se mnohý historický sloh, zejména renaissance, v níž formy značně ideální přenášejí se do budov profanních.
Všechny, zajisté i monumentální formy musí býti tvořeny se všemi ohledy na stavební látku. Ignorování technických potřeb lze ovšem také zdůvodniti, poněvadž konec konců pochopitelnou a přípustnou objeví se nekonstruktivní a nestylová forma, daná celku nebo detailu, odvodíme-li ji z řemeslně virtuosního ovládání materiálu, nebo zdůvodníme-li ji symbolicky. Jenže zůstává vždy přídech rozmaru a samolibé exklusivnosti. Naproti tomu otrocké podřizování materiálu technice spracování je někdy ošidno, poněvadž svádí k chudobě výrazové. Látky stavební musí se sice formově zmoci, ale nesmí se znásilňovati.
Volba materiálu udána jest přibližně účelem stavby. Monumentálnost podmíněna jest měřítkem zpracování materiálu; poněvadž pak kámen vyžaduje měřítko největší, zůstane vždy nejmonumentálnější látkou. Ještě jiný faktor jest důležitý; totiž možná velikost plochy. Dřevo nebo železo nebo armovaný beton nemohou nikdy působiti tak mocným dojmem jako prostý kámen a to proto, že plocha, kterou poskytují, je velmi malá a nemůže tedy činiti nároků na významné oceňování. Snad obrátí se v budoucnosti i smysl pro monumentálnost; můžeme-li  dnešní omítané  stavby, proti assyrským a egyptským v mnohém filigranní, zváti monumentálními, nevím, proč bychom nemohli po čase i na železo podobně nazírati.
Zdá se ostatně, že racionelním užíváním železa a betonu, aluminia a jiných kovů, nastane teprve pravá doba moderní architektury, vzniklá uměleckou revolucí. Jsme v mnohém i inspirátory tohoto hnutí a to tak, že obnažujíce každý materiál, hledíme vykřesati z něj všecky jeho schopnosti pro různá technická zpracování. Stavíme se sice tímto snažením v diametrální odpor s principem inkrustace, dnes a snad vždy téměř nezbytným, ale právě tímto tichým bojem vyjasní se některé záhady tektonické. Na příklad ta, že není dovoleno zakrývati levný materiál drahocenným obložením nenápadně a beztrestně. Vzdáti se obkládání znamenalo by radikální a dnes nemožný obrat ve stavebních konstrukcích, poněvadž omítku na př. nutno pokládati také za inkrustaci režného zdiva. Tu šli bychom až na kořen dnešnímu stavebnictví, do boje, jenž nemá ani té důležitosti, jak se . na prvý pohled zdá.
Konstruktivnost a docenění materiálu ― v běžném slova smyslu ― je v moderních názorech nesporná. Avšak existuje jiný, vyšší modus nazírání na ni. V tomto způsobu nekonstruktivním je na př. rabitzová klenba s prázdným střešním prostorem a prázdnou, nepotřebnou kupolí, která může býti sice symbolickým vyjádřením vnitřních vztahů a proto trpěna, která však naprosto není konstruktivně oprávněna jako kryt nad krytem, jeden s druhým navzájem nesouvislé.
Jdeme dnes ovšem vášnivě skoro za pouhou věcnou konstruktivností, ale bude třeba v brzku mysliti i na odstranění ideových nesrovnalostí.
Tvrditi však nelze, že by respektováním účelnosti a konstruktivně správným vyvinutím povstávala krásná forma. Účel a konstrukce jsou požadavky, správná forma výslednicí čistých a logických úvah. Krásu formy nutno za to hledati v naprosto jiné sféře: v nedefinovatelných dojmech duševních. Kdyby první požadavky s krásou tak těsně souvisely, pak bylo by zapotřebí odborných výkladů k tomu, aby umělecké, také architektonické dílo bylo učiněno srozumitelným. Snad je možný i konflikt mezi krásným a účelně konstruktivním, kladla-li by se přemírná důležitost na krásný detail, ale bylo by dobře prozatím vyvarovati se nesrovnalostem, jež by znamenaly další značné zkomplikování řešených dnes problémů.
Tak už ocitáme se u podstaty řešení formy.
Předpokládám ovšem, že napodobení historických slohů je a priori zamítnuto, poněvadž nevychází zpravidla z tvoření prostoru ― byl by to ostatně příliš silný, skoro nemožný anachronismus ― nýbrž z tvoření plochy, reliefu, tedy motivů podřadných. Doba, kdy takové počínání identifikovalo se s uměleckým tvořením, se přežila nenávratně; nebylo ani nic lehčího ve stavitelství, než zacházení s abecedou naučených forem. O větší či menší kvalifikaci rozhodovala toliko obratnost a větší nebo menší vkus, s jakým konglomerát takový byl látán.
Nehledíme-li k usnadňujícímu procesu, který i u nás před časem byl hájen, a který hledá nejprve v historii správnou formu pro určitou konstruktivní funkci, pak zbývá cesta jediná: formu tvořiti. Bohatství a přebytek tvarů, jaký byl v době románské a gothické zůstane asi nedostižitelný; poněvadž není již řemeslníků-tvůrců a třeba počítati s pohodlným řemeslným po případě i továrním provedením ve velkém, a poněvadž schází bujnost fantasie, radost z tvoření, přebytek energie, jak už dnešní sociální poměry s sebou nesou. Jenže fantasie a okamžitá nálada jsou dosud horkou a nespolehlivou půdou. Nejjistěji povede k cíli střízlivá, rozumová cesta.
Aby formou co možná jasně vyjádřen byl účel a konstrukce, je minimum všech požadavků; kdyby to se nepodařilo, pak ovšem nebylo by rozdílu mezi formami dekadentními a mezi nově utvořenými.
Každá část stavební ovládána je tolika konstruktivními formami, že teprve ze shluku jich, z jich výslednice vyplývá forma. Jasno, že kolik podmínek, tolik vlastně hledaných forem navzájem často se rušících. Jediné východisko jest tedy hledati kompromis, rovnati, organisovati, najíti jen to nejpodstatnější. Jedná se tedy o sproštění formy všeho zbytečného a o redukování na tvar nejjednodušší, nejjasnější, nejvýraznější. Takový tvar možno teprve nazvati dobrým. To jest jedině správný postup a důkaz zároveň, že správná forma jednoduchá je nejnesnadněji dosažitelna. Úmorný pochod cyklický je tu na snadě: od podvědomého primitivismu  barbarských národů k rafinovanému, dobrovolnému a chtěnému primitivismu moderní architektury. A odtud zase dále; tu teprve základy jsou položeny pro formu uměleckou, poesií sankcionovanou, která bude znamenati vyvrcholení té architektury, kterou jedině za správnou pokládáme.
Při vyvíjení nové formy počalo se s analogiemi přírody. Připusťme, že jen proto, abychom dostali se ze slepé uličky, do které byli jsme vtištěni v minulém století, kdy nahlíží se konečně nemožnost setrvání v bídné cestě konvenčnosti a počíná horečné hledání. Příroda, jako jindy a v jiných uměních, byla první učitelkou; nemůže sice architektuře znamenati tolik, jako jinému umění, byť i tvořila v mnohých případech analogicky s ní, ale jest aspoň na tolik iniciativní, aby postačila pro prvá tápání. Stylisování ― pokud jím myslíme napodobení přírody, někdy i značně vzdálené originálu ― má tedy v této fási svůj význam. Přijde ještě jednou k platnosti a to mnohem významnější, ale teprve, až stvořen bude všeobecný formový zákon správného tektonického tvoření. Pak teprve dojíti může k ornamentu, a to k novému ornamentu, který dnes jest vlastně jen napodobením a přizpůsobováním přírodních forem různým materiálům.
Samovolné vynalézání forem bylo by absurdní, neboť neexistují jiné formy, než jaké v přírodě se vyskytují. Příroda je vlastně zcela prostá, v základních motivech dokonce chudá, ale nesmírně bohatá na formální variace, jež připouštějí jen rozumný a příhodný výběr, nikoli však samostatné tvoření ornamentu. Tak bylo vždy a bude zas až dojdeme stylu.
Forma v architektuře není tedy vyvolána talentem, náladou nebo inspirací; je výsledkem pracného logického rozumování. Semper činí tvoření architektonické závislé na mnohých formálních zákonech: symmetrii, rhytmu, proporci, měřítkem, všecky však odvozuje z přírody, místo aby zjevně uznal, že i pro přírodu platí pravidla exaktních věd. Podléhají ostatně všecky tyto faktory různým vlivům; nejvíce snad proporce a měřítko. Co dnes nazýváme dobrými poměry, nebylo snad jimi včera a nebude zítra, bude někomu, nebude jinému, poněvadž proporcionování mění se od individuality k individualitě, od epochy k epoše. Dnes působíme kontrasty lineárnými a plošnými, jež by antice a rafinované re-naissance zdály se nehoráznostmi.
Formování není ovšem ― hlavně s počátku ― prosto romantických upomínek zašlých dob, později pak ani vlivů organických. Několik malířů přírodou vychovaných (jmenuji toliko Van de Velda, Pankoka, Obrista), kteří přešli k architektuře, přinesli totiž reminiscence přírodních forem a současně vlili trochu bujné krve do jejího života; naproti tomu uškodili netektonickým proudem ve vytváření formy. Tvar, upomínající na síly přírodní, tedy symbolisovaný jen při největší opatrnosti snáší se s reálními formami celku a je tedy jen do jisté míry oprávněn. Možnost takového nebezpečí vede právě k askesi primitivismu jako přechodnému stadiu uvědomění vlastní nejistoty. Jest třeba tudíž v takové fási usnadňovati sobě práci a spoléhati více na drahocenný materiál v provedení, než na formu samu; vydáváme se ovšem nebezpečí nesrovnalosti mezi primitivní formou a přepychem materiálu a stává se, že někdy oslnivým provedením marně zakrýváme chudobu invence.
Hledíme-li na tvůrčí proces racionelně, točí se tedy celá otázka kolem dvou možností: formy organické nebo geometrické. Všechny historické slohy v největším svém rozkvětu mluví pro organické oživení a můžeme bezpečně souditi, že i nový sloh jimi bude ovládán. Dnes je nám poněkud cizí a realismu naší éry protichůdný klamivý dojem, povstalý organickým vytvářením, zakrytými analogiemi přírody. Bojíme se rozčarování po předcházející illusi, ale bojíme se jen proto, poněvadž ukázalo by dosavadní naši neschopnost. Zde pokračuje stále sféra kompromisů a útrapných duševních procesů tvořícího architekta.
Není divu, že za takových okolností hledáme usilovně aspoň nějaký positivní podklad pro další vývoj takové formy, která splnění požadavků účelu a konstruktivnosti již předpokládá. Nejpřirozenějším zdá se hledání analogií v přírodě a v historických slozích. Bylo již poukázáno na mnohá nebezpečí, jež může míti vliv organismu na tvoření z mrtvé hmoty; všechny normy, jež pokoušely by se však ― aby nebezpečí takovému bylo vyvarováno ― přírodu geometricky doložiti a jí pak architektonicky užívati, tříští se o mnohost variací. Podložiti stavitelským výtvorům geometrické schéma znamená však ulehčení aspoň v namáhavém hledání správných proporcí. Odtud neobyčejný význam geometrické sítě a mathematických vztahů pro architekturu. Dobře rozumějme: exaktní vědy netvoří, ale usnadňují naši práci, regulují naše nahodilosti a řeší jakoukoli nerozhodnost. Je jisto, že gothické katedrály byly konstruovány přísně geometricky, lze se domnívati, že bylo tomu tak i v architektuře egyptské, perské, řecké; ale tu již je často zapotřebí trochu násilí k vysvětlení mnohých vztahů, takže zdá se na konec, že proporce formy byly jen cítěny, ale s takovou exaktností, jaké je dnes schopno jen kružidlo.
V naší době zabývá se otázkou tou znamenitý architekt Berlage jako praemissou při tvoření prostoru a formy a prakticky ji řeší. Nesporno jest, že užijeme-li kvadratury, triangulatury, principu zlatého řezu, nebo konečně jakéhokoli metrického prvku, který dle potřeby znásobňujeme, zajistíme prostoru i formě určitost i rozhodnost, tedy jednoduchost, kterou jinak snad dlouho bychom hledali.
Správnost takového počínání je zatím velmi jasná při vytváření ozdob, pokud se vůbec o zdobení v nové architektuře může mluviti. Jistě však ozdoby geometrického původu mají dosud mnohem více práva k životu, než ornament vegetabilní, poněvadž formově daleko snadněji se ovládnou, než rostlina, zvíře, figura lidská. Celý vědecký charakter dnešní architektury nese tuto okolnost s sebou, a tak ornament, až dosud výraz organického života, jest neudržitelný a nastupuje jako homogenní činitel ornament geometrický. Formově i ideově homogenní; poněvadž ozdobu nelze pokládati za nejvyšší umělecký výraz, nýbrž za složku, ne zcela nezbytnou.
Až zjednány budou obecně platné zásady nové architektury, pak teprve bude možno přikročiti k organickému doplňku výzdobou. Příští stavitelství bude zase míti své ornamenty, byt i kvantitativně ne v tom rozsahu jako dříve, protože není již asi možno, aby vrátily se podmínky středověké a antické, kde sociální poměry, někdy dokonce otroctví a robota, umožňovaly plýtvání energií lidskou. Zúrodňujících podmínek pro vzrůst ornamentu již nebude a ojedinělé případy sotva budou tak vynikajícími činy, aby z nich mohlo býti dále těženo, poněvadž scházeti bude vždy zdravá tradice a možnost obecného zájmu pro luxus. Bude především co dělati se struktivním a tektonickým podkladem a mimo drobné předměty umělecko-průmyslové těžko odhodlá se architekt k velkorysé výzdobě, poněvadž dobře pocítí svou zodpovědnost a svou neschopnost.
Jiná cesta může vésti k uhájení potřeby zdobení a to těsnější splynutí architektury s malířstvím a plastikou, jak bývalo v zralých fásích stylových. Bude nutno znova pokládati stavitelství za základ a malířství se sochařstvím za umění doplňovací. Jen tak bude možno regulovati nynější nadměrnou výrobu obrazů, umístěných dnes tu, zítra jinde, bez očividné potřeby a určitého zájmu, s nebezpečím, že podporována je neobyčejně prostřednost a podprůměrnost. Dobří umělci jsou si vědomi takových nedostatků, bude jen na architektovi, aby zasáhl iniciativně, s počátku sám radil, pomáhal, spolukomponoval. Bude jen v jeho zájmu, chce-li zabezpečiti jednotnost svého díla, aby porážel nesprávné názory a zvyšoval obecné kulturní niveau. Poměrně lépe je ,tomu zajisté v uměleckém průmyslu. Ty tam jsou sice časy, kdy stavitel směle mohl stavbu předati k zařízení řemeslníkům-umělcům. Mechanická, nezodpovědná práce je již příliš vsugerována dnešnímu řemeslu, než aby samo mohlo přispěti, ale za to je ve schopnostech architektových, aby sám navrhoval a samostatně dirigoval veškeren proud dnešního průmyslu ― řekněme uměleckého průmyslu. Je nutno přizpůsobiti se poměrům: nežádati umělecké intuice, kde jí není, a spokojiti se mechanickým, snad továrním, ale za to technicky dokonalým prováděním. Již zase narážíme na zatímní neoprávněnost vegetabilní výzdoby, která nutně vyžaduje cit v rukou řemeslníka, a která naprosto není oprávněna, vychází-li produkt ze stroje.
Převážně organisatorská činnost architekta je vidna tedy od prvního ideového rozvrhu do zaražení posledního hřebíku. Proto vyspělost architektovu třeba hledati v mnohem pozdějším věku než u jiných umělců. Není tu ani třeba tolika bouřlivých emocí z blahodárně kvasivé periody mládí, jako spíše mnoho zkušeností, mnoho znalostí, ale především mnoho klidného rozumu. Tím více, čím méně lze spolehnouti se na tradici, nedochovanou nebo pochybenou. Ze není možno tradici jen tak zhola podceňovati, ukazuje Amerika, kde nedostatek její jest největší překážkou v samostatném vývoji uměleckém. Poněvadž i v Evropě pokažená tradice se opatrně třídí, někdy dokonce i odmítá, vzniká umělecká anarchie, vybíhající až v násilnou snahu po originalitě. Originalita! Dnes bohužel originelním lze zváti prosté porozumění pro tektonické principy tvoření, porozumění, které by vlastně mělo být abecedou; bylo by tu jediné společné architektonické niveau, od kterého teprve počíná originalita, spíše však detailní individualnost formová, teď mnohdy násilně uplatňovaná a nepřirozeně vypotencovaná.
Není tudíž chybou jistý nedostatek umělecké původnosti, cností však její potlačení, jedná-li se o kollektivní práci architektonickou, kde ne jednotlivec, nýbrž několik vrstevníků přejímá zodpovědnost vůči budoucnosti za vývoj stavitelství. Skutečně nelze v celé historii najíti tak silné individuality architektonicky činné, jakou vidíme v ostatních uměních výtvarných, v hudbě i literatuře, u níž by s bezpečností bylo lze dokázati epochální její význam pro další vývoj. Naproti tomu nebyl by tento fakt ― uplatňování silné osobnosti ― tak zlý, přijímá-li se jako korrektiv prostřední konvenčnosti, a jestliže včas přijde sjednocení všech takových pramenů, aby z nich vznikla velká kultura a nový styl, nejkrásnější a nejpravdivější, jaký kdy byl. Nebude to už asi styl staveb převážně monumentálních, kdy stavby profanní jsou pouhými replikami, budou tu spíše východiskem formy staveb užitkových. Dojdeme tedy z úkolů reálních k řešením ideálním, snad řídkým; avšak cestou přirozenou a jedině správnou. Jen tehdy lze mysliti na opravdovou monumentálnost, až bude v raçe tolik přebytečných sil a tolik radosti ze života, že bude možno po formálním zmnožení celku i detailu dáti architektuře ještě daleko více než dnes má: poesii, která učiní z ní opravdové umění. Jenže umění nelze pokládati za nejvyšší formu lidského ducha, není-li zrozeno z vědeckého podkladu a neprošlo-li očistnou výhní formální dokonalosti.

Dne 21. března 1911.