Otakar Novotný: Architektonická grafika

Rozumíme grafikou architektonickou všechny snahy a pokusy, které chtějí vyjádřiti kresebně úmysly autorovy, ať již jedná se o návrh nebo reprodukci hotového stavebního objektu. Slovo grafika jest tu ve svém širokém smyslu zcela oprávněno, byť i grafika architektonická souvisela s grafikou režného smyslu jen zevně, produkty její nejsou totiž výsledkem technického procesu tiskem, jsou to originály právě tak jako jiné kresby. To však je stehno u obou kategorií, že jak mění se představy, citový obsah a hmotné úmysly, že právě tak se mění grafický výraz. Není přece ani jinak možno, než že každá doba má i v architektuře svůj charakteristický způsob vyjadřovací. Rozdíly nejsou ani tak v materiálu, který zůstává přes všechny doby celkem stejný, zůstává kružidlem a rýsovadlem (v grafice malířské ovšem i pomocný materiál jest různý, dřevo a měď, ocel a linoleum) ani nejsou v technice kresebné (není tu takových rozdílů jako mezi dřevorytem a heliogravurou, mezi leptem a akvatintou), všechny ty rozdíly jsou právě jen ve vyjadřovacích úmyslech a schopnostech architektových. Oba tyto pojmy dobře rozlisujme, přes to že jeden bez druhého nejsou myslitelky. V úmyslu, tomto tvaroplodném duševním procesu, obváží se stav celé současné kultury, všechny ty jistoty a pochybnosti, snahy a tendence, které zmítají duchovým životem doby, je-li těhotna myšlénkami a plodna skutky. Úmyslem jako iniciativním činitelem je pak dána schopnost kresebná a jest jím také ovládána daleko víc než v malířství, poněvadž v podstatě jedná se architektu o přenášení jeho smyšlených prostorových komposic do reálné plochy, architekt pracuje v ploše, aniž by však na ni myslil, reprodukuje kresbou své prostorové vise, aniž by tento grafický produkt mohl pokládali za hotové a konečné dílo. Způsob vyjádření záleží tedy na jeho myšlení a nemyslím, že v některých kulturních dobách toho nebylo. Ne bylo kulturní doby, kde by manuelní zručnost pokulhávala za úmyslem a představou, každá éra měla právě tu schopnost, kterou chtěla a kterou výtvarné chtění diktovalo. Všechny ty zdánlivé primitivnosti (na př. v starokřesťanství) nebyly vynuceny neschopností ruky, ale vůlí autorovou.
Myšlenkově mystická spleť gotiky, vedoucí konec konců přece jen k usilovným snahám po věcností výtvarné, zanechal nám grafické památky zdánlivě neumělé, kde však věcnost předmětu, architektury, akcentována jest na úkor geometricky správné perspektivy. Nebyla to neumělost ruky, jež tomu chtěla, byla to touha po všestranné jasnosti a intuitivním ohledání celku i detailů A dotud je kultura na postupu, dokud představa zmáhá, násilní grafickou schopnost ruky, a tehdy počíná úpadek, když zručnost a virtuosita vítězí na úkor obsahu. Tak děje se v prvních dobách renaissančních, kdy objevují se snahy o předstírání v zásadě neumělecké, nalézáme v této periodě návrhy architektur malovaných, kde skutečná okna obklopují se malbou tak, aby vlastně zdánlivě vyplývala z ní, místo aby byla základním tektonickým elementem, na nějž malba navazuje. Tu tedy uvolňují se jíž schopnosti manuelní a pracují se fiktivní architektury, jež hrozí záhubou struktivnosti. Rozkvět renaissance zastavil však rychlý úpadek a sice svou myšlénkovou solidností v umění i řemeslech. Objevují se architektonické návrhy par excellence, rysy faktury zcela školské, jež svědčí spíše o svém určení ku skutečnému provedení než o nutném eruptivním výronu duše architektovy. Projevy v pravdě umělecké vyplýtvaly se v návrzích malířských dekorací a plastických výzdob, v nichž byli renaissanční architekti právě tak velkými mistry jako ve stavitelství. Barok zmocnil se však znova touhy po fikci, napomáhá tu jistě rozvoj divadelnictví, který ačkoliv jde ruku v ruce s ostatní kulturou a jest jí udáván, přece zase odráží své vlivy v architekturách reálních. Barok miluje daleké veduty, velkorysé interieury s neobyčejnými perspektivami a překvapujícími detaily, jest nesen touhou po mimořádném a nadzemském, až celý ten barokní illusionismus ústí ve visionářských architekturách Piranesiho. Tento směr musil ovšem skončiti reakcí, a tak konec osmnáctého století produkuje solidní kresby antikisující, jichž pravý dobový původ prozrazuje toliko naivní rokoková stafáž. Myšlenky se pořádají, mozek se uklidňuje a rozhraní dvou století charakterisováno jednak romantickými reminiscencemi (návrhy staveb nových, avšak uměle minovaných, malebné kresby antikvit a zřícenin), jinak však také poctivým studiem historických slohů, především antiky. Tak činni jsou Herrmann Neefe původně malíř, ve Francii Charles Percier v Německu Friedrich Gilly, Antonio Pian, především však Schinkel a jeho žák Schadow. Nemusilo by nám býti dochováno jediného malíře a sochaře z té doby, Schinkel, architekt, dovedl by sám ve svých pracích přesně zobraziti všechnu tehdejší výtvarnou kulturu a všecky současné akademisující snahy. Schinklem také končí vývoj pravé architektonické grafiky a celé století vyplněno jest schopnými pokusy málo, z nichž nad nízké niveau vynikají ve své době skizzy Riethovy, Kloučkovy a práce žáků pařížské École des Beaux Arts.
Jisto je, že celý směr architektonické grafiky směřoval k jejímu formálnímu osamostatnění na úkor jejího věcného podkladu. Ze znenáhla ztrácí se ona bezprostřednost vztahu mezi návrhem a provedením, oba činitelé v gotice na příklad zcela nerozluční, osamostatňují se během doby k vzájemnému ne-prospěchu. Ve století čtrnáctém nalézáme toliko nevelké grafické poznámky, jak stačily pro skutečné provedení, renaissance zaměňuje je důkladnějšími plány a pomocnými modely a kolem roku 1900 jsme zaplaveni spoustou pokresleného papíru, aniž by z něho vzešlo jediné velké architektonické dílo.