Otakar Novotný: Shody a rozpory
Všechna výtvarná umění, přes to že je můžeme pokládati za zcela objektivní výraz přebytku duševních sil, za výraz spokojeného klidu i neklidné tragičnosti, nejsou prosta subjektivních vlivů hudby a poesie, ani v tom případě, když vědomě a úsilně se o to snaží. Předpokládáme-li však, že účinky subjektivismu na výtvarná umění jsou u všech kategorií stejné ― a není příčiny nedomnívati se tak ― pak naprosté jich ideové rovnocennosti nic nepřekáží a různí je toliko rozmanitá technika formálního vyjádření.* Technika výrazová zatěžuje ovšem výtvarná umění nepoměrně více než ton hudbu nebo slovo poesii, výtvarník vykonává práci dvojí: nejprve budí instinkt a organisuje rozum, po druhé vyjadřuje je plasticky (malířství, užívajíc barevných past jest ovšem v tomto smyslu také plastické). Proto tak často pokulhávají výtvarné produkty, nejvíce architektura, diktovaná k tomu ještě aspoň částečně profanní potřebou ― za verbálním vyjádřením výtvarných cílů. Tvořivý proces výtvarný ― a o takovém jedině bude jednáno ― rodí v každém případě prostor, sice geometrický, ale více, životem naplněný. Sochařství a malířství snažilo se dosud o to reprodukcí přírodních forem, reprodukcí naturalisticky věrnou nebo stylisovanou, toliko architektura pro své celkové koncepce nenalézala v přírodě motivů, které by ji byly k imitování sváděly. Pokládána byla proto jedině za umění prostorové a školácky rozlišována od sochařství, umění to plastické formy, světla a stínu, a od malířství, umění barvy v ploše. Ve skutečností ovšem věcných rozdílů takových nikdy nebylo, byly tu pouhé formalistní otázky, poněvadž zásadně všechna výtvarná umění jsou tvořením prostorovým, architektura a sochařství skutečným, malířství fiktivním. Přesné hranice jednotlivých kategorií nelze ostatně nijak stanoviti, kde výrazové prostředky jedné kategorie přestávají, počínají druhé. Ze by pro architekturu linie, pro plastiku forma, pro malířství barva byly základními tvárnými elementy jest akademický předsudek. Pro všechna umění jest to jedině prostor a záleží toliko na tom, jak je reprodukován. Vnější proces tvořivý v architektuře a sochařství jest v podstatě stejný, v malířství poněkud, vlastně jen zdánlivě, odchylný. Všechny snahy, které by směřovaly k odkázání výrazových prostředků do oblasti příslušného umění (linie do architektury, formy do plastiky atd.), které by se nesly za »čistotou« stylu musí ztroskotati, uvíznouti v absurdnostech a nemožnostech dalšího vývoje. Jakmile jest architektura architektonická, plastika plastická a malířství malířské ― nedá se z nich dále ničeho udělati, triviálně řečeno, Příklady: pyramida, řecká plastika <se svým vývojem až do doby barokní), impressionism ústící v neoimpressionism. Duševní práci podporuje toliko chaos, výrazové možnosti jedné kategorie musí zabíhati do výrazových schopností jiného umění. Dnes skutečně takové zdánlivé nedůslednosti nejvíce nám imponují. Z oblastí architektonických výrazů zabíhá na př. stavitelství orientální do plastiky, gotika do malířství, egyptské sochařství (sfinx, kolosy i některé plastiky drobné) má nesporně všecky znaky architektury, plastika barokní pak ovládána jest vlivem malířským. Také v malířství najdeme netěžko prvky architektonísující (křesťanské mosaiky, dnešní snahy) i sochařské (Masacciem vědomě počínaje). A právě tyto epochy byly umělecky nejplodnější, výtvarnictví nebylo v nich prosto ani sekundérního vlivu poesie a hudby, byly to doby, kdy svět kypěl a kvasil.
Ve vývoji všech druhů výtvarného umění v kterékoli historické epoše dobře lze viděti tři stadia: v počátcích architektonické, později plastické, na sklonku pak tendence čistě malířské, jím perioda vývojová končí a umění začíná nový život. Vývoj ovšem jen v jistém smyslu lze zváti vývojem, poněvadž umění postupně ztrácí na své prvotní monumentálnosti, způsobené omezením výtvarných prvků na počet nejmenší. Architektura počíná pyramidou a jde přes řecký chrám k barokním průčelím, plastika samostatnou bronzovou figurou, tvoří však dále kamenné skupiny a končí drobným porculánovým genrem, malířství ohraničuje zprvu barevné plochy <mosaika), ve freskách řeší plastické problémy barvou, luminismus a impressionismus rámovaných obrazů pak vývoj uzavírá. Takovou tříčlennou variaci lze stopovati i ve velkém, neboť v každé době vedlo umění, které si bylo nejkonsekventnější a tím zastiňovalo své sestry. Architektura byla na výši doby v Egyptě, plastika ve středověku, malířství v létech nedávných, ostatní umění byla pak pod-řáděna. Mezi těmito fásemi najdou se však i periody, kdy kultura byla vyrovnána, jako tomu bylo v Řecku. Počátek tohoto století variaci ukončil, počíná se znovu a architektuře jest tedy osudem dáno, že povede zase v době nejbližší.
Předpoklady dobré architektury, jak byly hlásány v obrodné době minulého století nebyly rázu zásadového. Vyhovění účelu a konstrukci bylo korekturou, nebylo však obrozením. Jak zbytečny zdají se dnes všechny boje před třiceti lety podnikané, reakce přijíti musila, ale boj ji ovšem uspíšil. Architektura jako umění předpokládá již rozumnost ve výběru celkové a účelné formy, materiálový a konstruktivní racionalismus, který byl svého času cílem, jest dnes východiskem, Doufejme, že jest zažehnáno nebezpečí »zuměleckoprůmyslovění« architektury.
Architekturu jest pokládati za prostorové umění par excellence. Pohleďme, že podmínce té lze vyhověti dvojím způsobem, dle toho nač kladen jest větší důraz, zda na rámované či na rám, zda na prostor sám či na jeho omezení a že dle toho různého akcentování můžeme dojíti diametrálních názorů o formálních úkolech architektury. Renaissance a její odvozeniny ― již antika jeví první zárodky ― byla založena na principu rámování, těžiště výtvarné leželo v rámu, sloupu, kladí, okenní obrubě, nesporný jest tedy jistý plošný charakter ve stavitelství,- první řecké produkty, především však Egypt a gotika jsou založeny na principu hmoty. Připomenu-li však sobě, že prostor, který jest mí vytvořiti ― toť obecně úloha architektova ― skutečně jako prostor vzduchový vytvářím, pak ztrácí rozhodně ohraničovací elementy na své důležitosti, jaké věky nabyly, kdy v podlahu, stěny a strop kladly se všecky cenné poznatky tektonické. Je-li však ohraničované s ohraničujícím aspoň stejně hodnoceno, pak ztrácí architektura rázem na své neplodné dekorativnosti, která vadí nám na př. v renaissancí. Dnes snad ještě ne, ale v době blízké naše zrafinovělé smysly dovedou dobře postřehnouti vzduchovou formu prostoru, které nyní nevidíme, jsouce angažováni vnímáním forem hrubších a specificky hmotnějších. Vzduchový prostor, naplněný životem, který vlní se a chvěje, vyprovokuje ve stavebním materiálu formy, jež budou živelnou reakcí
obepínající konstrukce proti expansivnímu prostoru. Antika činila tak neuvědoměle, formy vznikaly tu jednostranným estetisováním, a jest toliko dokladem jinak přesného logického myšlení, že některé z tvarů (kanelování dříků, kasety stropní, celková koncepce řeckého chrámu) dají se zdůvodniti i cestou opačnou; místo aby vycházely z mrtvých statických funkcí viditelné hmoty, vycházejí ze samotného organismu prostoru. Gotika postoupila tak daleko, že počíná prostor komponovati. Na ohraničující faktory kladena tu váha velmi malá, stěna se zanedbává, za to však volně vyvíjí se prostor, tektonicky na základech zcela jiných než jak činila antika. Ne jedině na podkladě principu zatížení a podpory, neseného a nosného, ale na základě organických sil, vyjadřujících se v křivých a šikmých liniích, na základě celkového plastického projevu, který nečlení hmotu jako samostatnou složku, ale s prostorem v celku drží. Příčinou uspokojení z krásného prostoru není pak pocit dokonalého orámování, ale jiný estetický moment: obklíčení uvnitř prostoru. Všem přístupný pocit, jímž působí orámování samo, jest velmi labilní, vzpomeneme-li, že předmětem rámování může býti jednou člověk ten, podruhé onen, sám či ve shluku, esteticky správný rám musí se říditi svým obsahem, tím co rámuje, a toho by tady nebylo, kdyby se objekt rámovaný měnil. Ani do jisté míry sentimentální pocity »ukrytu, domova, útulnosti, vznešeností neuvažujme, jako složky ve významu elementárního, určené ne estetikou, ale jakýmsi zvykem. Podobně vypusťme z úvahy i romantické reminiscence na pocit vznešenosti individua jako součásti neméně vznešené přírody. Nutno tedy za předmět rámování pokládati toliko vyšší ideu, výtvarně vzato živý prostor sám. Pak jest ovšem lhostejno, jaké subjektivní stanovisko člověk k výtvoru zaujímá a jest také zcela stejno, je-li uvnitř, či zevně prostoru. Principielně jest tedy třeba vnějšku přikládati rovnocennost s vnitřkem, má-li povstati dílo v pravdě umělecké.
Různé historické slohy měly ostatně formálně různé vyvíjení prostoru, v celku jedno však zůstává: pocit, jejž v nás vzbuzuje ten který prostor (mluvím již o vnějšku i vnitřku jako rovnocených činitelích), přes všechen vývoj náboženský, převraty sociální a změny světových názorů, přes všechny ty doby zůstává celkem stejný. Není tu tedy forma co působí, ale duch prostoru a tudíž i hmoty.
Plastika nemá jiných tvárných zákonů než architektura, jenže chybí rozdíl mezi omezeným prostorem a omezením prostoru. Plastika naplňuje prostor sama sebou svou hmotou, architektura sestává však také z prostorů vzduchových,- hmota hrubá v architektuře jest toliko ohraničením hmot, naplněných životem. Plastika život přenáší z vnějšku dovnitř, ze skutečnosti do cizího materiálového prostředí, architektura svou konstrukcí z vnitřku na venek. V této okolnosti spočívá také problém, jak spojiti sochařství se stavitelstvím. Karyatidy, konsoly, chrliči, ne-mohou býti pokládány za plastické výrazy, jsou architekturou. Tím však, že za-řadíme je do stavebního celku měníme jejich funkci ― jak řečeno plastika účin-kuje z vnějšku dovnitř, architektura z vnitřku na venek ― a této funkci dáti přesný výraz bylo by rozřešením. Jinak jest plastika toliko nenutným zdobením, zvláště nedovede-li rozlišiti idealně znázorněný svět od fysického světa pomocné architektury (je-li na př. ve výtvarném díle, jež má činiti nárok na jednotnost, spojen bezprostředně architektonický motiv se znázorněným organickým předmětem, náhrobní obelisk s opírající se o něj sochou anděla a pod.). Nastává totiž neumělecké bloudění mezi skutečností mrtvé architektonické hmoty a illusí opravdového života. Podobně toliko dekorativní jest spojování různých materiálů, jež nemůže nikdy vésti k velké koncepci. Odvolávání na antiku není zcela správné, poněvadž tento motiv již v antice byl poslední reminiscencí barbarismu. Dnes nevíme co s plastikou". V rozpacích naplňujeme jí každou niku, kde které náměstí, a architektura hledá stále a marně svého sochařského ― a konečně hned lze říci i malířského ― doplnění. A zatím problém vnějšího formálního spojení plastiky s architekturou (o dokonale ideovém spojení bylo již mluveno) spočívá v tom, aby plastika ― citově a obsahově běžné duši lidské bližší než architektura ― pozorovateli se vzdalovala, aby (dle Hildebranda) »figury náležely více architektuře než publiku.« Aby architektura nebyla toliko nutnou statickou kostrou, ale aby byla motivem, který po plastice volá a není bez ní myslitelný. Dokud nezmizí aparát pomocných architektonických článků (soklů, rámců, sloupů), které ničeho neřeší, ale toliko nedostatky zakrývají, dotud nebude možno mluviti o spojení obou umění v uměleckou jednotu. Zdá se, že zvláštní a důležitou úlohu přebírá zatím relief. V architektonickém prostoru znamená nezbytnou součást, stěnu, tedy funkci aktivní. Plastika volná naproti tomu prostor rozrušuje, naplňujíc prostor v prostoru. Možná, že význam reliefu jest toliko provisorní, do té doby, než plastice volné podaří se zdolati problémy, které ji očekávají. Dosud i plastiku volnou třeba pokládati v prostoru za element plošný ― zní to ovšem paradoxně ― poněvadž umístěna jsouc v nice nebo podobným způsobem ― jak dosud jedině dovedeme si představiti ― spojuje se vždy přímo se stěnou nebo jiným jejím architektonickým motivem, který ve smyslu našich úvah s vyššího hlediska za plošný pokládati musíme (byt i jím fakticky nebyl), a činí tedy s ním dohromady plošný celek.
Malířství ― nehledě k jistým subtilnostem technického rázu ― netvoří vlastně prostorů, znázorňuje je toliko, a proto má schopnost neohraničovati jich fysicky, ale podávati toliko výseky z nich. Kdežto tedy architektura a sochařství mohou vytvářeti díla v každém smyslu celá a dokonalá, malbě jest se spokojiti fragmenty, které žádají mnoho dalších úvah literarisujících, mnoho doplňků a jsou tedy v jistém smyslu záhadny. Skutečně o žádné umění nebyly vedeny takové bojovné polemiky jako o malířství.
Jednu výhodu má malířství proti ostatním výtvarným uměním: není mu třeba starati se o materialisticky syrovou jednotnost, která architekturu a plastiku stojí půl celé práce. Malba dosahuje fysické jednoty již plochou, na které jest ji umístiti. Jinak jest ovšem s jednotou ideovou, zde kupí se obtíže právě v poměru obráceném. V nástěnném obraze předstíraná perspektivní hloubka odporuje si ideově s plochou stěny, s její funkcí jako ohraničením prostoru. Směřují-li tedy snahy naše za vyšší homogenností celého prostoru, pak musí se malba omeziti na dekorativnost v nejužším smyslu, na linii a barvu a musí vystříhati se všech prvků illusivních, všeho světla a vzduchu, perspektivy a nálady, všeho co suggeruje nebo i jen připomíná skutečnost. Pro dekorativnost ve smyslu právě uvedeném mluví i toto: obraz jako obraz, jako samostatně požívatelný organismus, žádá, aby vnímání dělo se přímo v něm, aby pozorující subjekt zaujal imaginárně své stanovisko přímo v jeho ploše. Obraz dekorativní připouští však pozorovatele kdekoli mimo sebe. Kdežto první případ žádá úplné pohroužení, dovoluje druhý modus zcela objektivní pozorování. Jakkoli lze v tomto faktu (při obraze dekoratívním) spatřovati neobyčejnou výhodu možné jednotnosti prostoru vzhledem k pozorovateli, přece naopak nelze zneuznati jistou profannost tohoto jevu a z toho následující podceňování dekorativnosti, až příliš zakořeněné. Jest tedy problém takový: spojiti jaksi subjektivní účinek »obrazu«s objektivitou »dekorace« a možno toho asi docíliti tehdy, není-li forma a barva toliko pouhým prostředkem, ale je-li samostatným uměleckým projevem. Ze cesta taková jest správna, dokládá jinak i okolnost, že v prostorech správně jako prostor komponovaných jest příkrou dissonancí jakýkoli materialistický obraz, podávající zase jen prostor, ovšem fiktivní. Obraz musí pak ovšem působiti bezmocně, poněvadž jeho výrazové prostředky jsou slaby proti plastickým možnostem architektury a plastiky. Prakticky dokazuje správnost těchto náhledů na př. rozdíl mezi ravennskou mosaikou a malovanou barokní kopulí, tedy rozdíl mezi formou do jisté míry abstraktní ― je jisto, že tuto abstraktnost lze ještě dále vyvíjeti, jak dnešní malířské snahy ukazují ― a formou illusivní, jež jest ovšem omylem velmi primitivním.
Dnešek rád by spojil všechna výtvarná umění v jediný kulturní projev hýbá se ani součinnosti jiných umění.
Bude to nejspíše architektura, která bude sprostředkovatelem. Bude hledati shody a rozpory, bude kompromisovati, bude organisovati boj.
Sama jest tak daleko, že setřásá balast akademické estetiky, naplněný zápasy o účelností a pravém materiálu výrobků, zápasy, které vlastně hlubokými rozpory nikdy nebyly. Klassická estetika překážela toliko požadavkům profanní potřeby, právě tak jako aristokratická výlučnost demokratisaci umění. Umění se »rozvíjelo« asi tak, jako kdyby někdo se odhodlal pro svou výživu k polykání peněz místo potravy. Akademická poučka za poučkou se soukala, neoplodnila ničeho, znova se obracela sem a tam a umění zmíralo. Přišli jsme k náhledu, že řeckého chrámu a gotické katedrály, Phidia a Michel-Angela, Holbeina a Greca nelze dosíci, ale přes to pachtíme a ubíjíme se ve snahách v jistém smyslu imitačních, jich cíle ještě dnes pokládáme za své. Jest tedy toliko třeba přiznati se a jíti cestou jinou, svou a dnes schůdnější. Možno, že setkáme se s velkými mistry minulosti, ale jiným směrem než epigonním. Dnešní proudy směřují k svobodě, svobodě estetické, která však nebyla by anarchií myšlenkovou, ale přirozenou shodou ideálného s reálným. Toho ovšem nedocílí se mělkou reaktivností, toť velmi pohodlné býti realistou, protože předkové plynuli v romantismu, akcentovati konstrukci, byla-li přezírána, milovati racionelnost, kde vládl symbolismus. Takto právě mohlo by se pracovati v nekonečných variacích, aniž by vzešlo co plodného. Moderní umění provádělo vlastně dosud toliko průkopnickou práci, stavělo základy, rovnalo, pořádalo, mnoho opravovalo a stále bojovalo. A při tom všem zůstalo stranou, co dobrého přijíti mělo, přišlo samo, bez našeho přičinění, a oblékali jsme novým zjevům snesitelná roucha, která jsme hleděli spojovati s tradičními zásadami přes všecky ne-překlenutelné propasti tradice a zamerikanisovaného pokroku. **
Dnešní umělci jsou včelami, bez vášní a ambicí, kteří v extatických ztravujících snahách sami se ničí, dobrovolně. Jen aby uživili ne snad umění, ale umělecké snahy, které teprve je zrodí.
Architektury tedy v nejbližší době dosáhneme, diktovati ji bude účelově demokracie (ne jako politická, ale jako sociální organisace), formově jedině prostor jako hmota, rhytmicky zdělávaná, tvoření architektonické nebude vymýšlením nových forem na starý program, ale applikací omezeného počtu geometrických prvků na nové potřeby. Zbudou toliko snahy o splynutí všech výtvarných umění, budou uspíšeny tím, že malířství i sochařství směřuje do oblasti, ve které architektura se již nalézá, do sféry organických sil na základě nejobecnějších mechanických zákonů. Secesse dovedla dobře spojiti architekturu se sochařstvím a malířstvím, avšak toliko ornamentálně a v malých úlohách. Aby Se tak stalo i formou monumentální, zůstává vyhraženo době nejbližší.
* Pro delší úvahy nutno ovšem činiti rozdíl mezi architekturou ukájející žízeň po bohatém duchovém životě, architekturou chrámů, náhrobků, vítězných oblouků, architekturou symbolickou a lze říci v jistém smyslu abstraktní a mezí profanním stavitelstvím běžné denní potřeby. Byť přesné hranice těchto rozdílů povšechně nedaly se určití, přece jsou v jednotlivých případech zcela nesporny.
** Architektura jako jiná umění jest industrialisována a amerikanisována, slovo jest dnes trochu příhanou. V základě znamená však bezohledně světové názory, jež nepiplají národní svéráz, který silnými prácemi tak jako tak se dostaví.
Ve vývoji všech druhů výtvarného umění v kterékoli historické epoše dobře lze viděti tři stadia: v počátcích architektonické, později plastické, na sklonku pak tendence čistě malířské, jím perioda vývojová končí a umění začíná nový život. Vývoj ovšem jen v jistém smyslu lze zváti vývojem, poněvadž umění postupně ztrácí na své prvotní monumentálnosti, způsobené omezením výtvarných prvků na počet nejmenší. Architektura počíná pyramidou a jde přes řecký chrám k barokním průčelím, plastika samostatnou bronzovou figurou, tvoří však dále kamenné skupiny a končí drobným porculánovým genrem, malířství ohraničuje zprvu barevné plochy <mosaika), ve freskách řeší plastické problémy barvou, luminismus a impressionismus rámovaných obrazů pak vývoj uzavírá. Takovou tříčlennou variaci lze stopovati i ve velkém, neboť v každé době vedlo umění, které si bylo nejkonsekventnější a tím zastiňovalo své sestry. Architektura byla na výši doby v Egyptě, plastika ve středověku, malířství v létech nedávných, ostatní umění byla pak pod-řáděna. Mezi těmito fásemi najdou se však i periody, kdy kultura byla vyrovnána, jako tomu bylo v Řecku. Počátek tohoto století variaci ukončil, počíná se znovu a architektuře jest tedy osudem dáno, že povede zase v době nejbližší.
Předpoklady dobré architektury, jak byly hlásány v obrodné době minulého století nebyly rázu zásadového. Vyhovění účelu a konstrukci bylo korekturou, nebylo však obrozením. Jak zbytečny zdají se dnes všechny boje před třiceti lety podnikané, reakce přijíti musila, ale boj ji ovšem uspíšil. Architektura jako umění předpokládá již rozumnost ve výběru celkové a účelné formy, materiálový a konstruktivní racionalismus, který byl svého času cílem, jest dnes východiskem, Doufejme, že jest zažehnáno nebezpečí »zuměleckoprůmyslovění« architektury.
Architekturu jest pokládati za prostorové umění par excellence. Pohleďme, že podmínce té lze vyhověti dvojím způsobem, dle toho nač kladen jest větší důraz, zda na rámované či na rám, zda na prostor sám či na jeho omezení a že dle toho různého akcentování můžeme dojíti diametrálních názorů o formálních úkolech architektury. Renaissance a její odvozeniny ― již antika jeví první zárodky ― byla založena na principu rámování, těžiště výtvarné leželo v rámu, sloupu, kladí, okenní obrubě, nesporný jest tedy jistý plošný charakter ve stavitelství,- první řecké produkty, především však Egypt a gotika jsou založeny na principu hmoty. Připomenu-li však sobě, že prostor, který jest mí vytvořiti ― toť obecně úloha architektova ― skutečně jako prostor vzduchový vytvářím, pak ztrácí rozhodně ohraničovací elementy na své důležitosti, jaké věky nabyly, kdy v podlahu, stěny a strop kladly se všecky cenné poznatky tektonické. Je-li však ohraničované s ohraničujícím aspoň stejně hodnoceno, pak ztrácí architektura rázem na své neplodné dekorativnosti, která vadí nám na př. v renaissancí. Dnes snad ještě ne, ale v době blízké naše zrafinovělé smysly dovedou dobře postřehnouti vzduchovou formu prostoru, které nyní nevidíme, jsouce angažováni vnímáním forem hrubších a specificky hmotnějších. Vzduchový prostor, naplněný životem, který vlní se a chvěje, vyprovokuje ve stavebním materiálu formy, jež budou živelnou reakcí
obepínající konstrukce proti expansivnímu prostoru. Antika činila tak neuvědoměle, formy vznikaly tu jednostranným estetisováním, a jest toliko dokladem jinak přesného logického myšlení, že některé z tvarů (kanelování dříků, kasety stropní, celková koncepce řeckého chrámu) dají se zdůvodniti i cestou opačnou; místo aby vycházely z mrtvých statických funkcí viditelné hmoty, vycházejí ze samotného organismu prostoru. Gotika postoupila tak daleko, že počíná prostor komponovati. Na ohraničující faktory kladena tu váha velmi malá, stěna se zanedbává, za to však volně vyvíjí se prostor, tektonicky na základech zcela jiných než jak činila antika. Ne jedině na podkladě principu zatížení a podpory, neseného a nosného, ale na základě organických sil, vyjadřujících se v křivých a šikmých liniích, na základě celkového plastického projevu, který nečlení hmotu jako samostatnou složku, ale s prostorem v celku drží. Příčinou uspokojení z krásného prostoru není pak pocit dokonalého orámování, ale jiný estetický moment: obklíčení uvnitř prostoru. Všem přístupný pocit, jímž působí orámování samo, jest velmi labilní, vzpomeneme-li, že předmětem rámování může býti jednou člověk ten, podruhé onen, sám či ve shluku, esteticky správný rám musí se říditi svým obsahem, tím co rámuje, a toho by tady nebylo, kdyby se objekt rámovaný měnil. Ani do jisté míry sentimentální pocity »ukrytu, domova, útulnosti, vznešeností neuvažujme, jako složky ve významu elementárního, určené ne estetikou, ale jakýmsi zvykem. Podobně vypusťme z úvahy i romantické reminiscence na pocit vznešenosti individua jako součásti neméně vznešené přírody. Nutno tedy za předmět rámování pokládati toliko vyšší ideu, výtvarně vzato živý prostor sám. Pak jest ovšem lhostejno, jaké subjektivní stanovisko člověk k výtvoru zaujímá a jest také zcela stejno, je-li uvnitř, či zevně prostoru. Principielně jest tedy třeba vnějšku přikládati rovnocennost s vnitřkem, má-li povstati dílo v pravdě umělecké.
Různé historické slohy měly ostatně formálně různé vyvíjení prostoru, v celku jedno však zůstává: pocit, jejž v nás vzbuzuje ten který prostor (mluvím již o vnějšku i vnitřku jako rovnocených činitelích), přes všechen vývoj náboženský, převraty sociální a změny světových názorů, přes všechny ty doby zůstává celkem stejný. Není tu tedy forma co působí, ale duch prostoru a tudíž i hmoty.
Plastika nemá jiných tvárných zákonů než architektura, jenže chybí rozdíl mezi omezeným prostorem a omezením prostoru. Plastika naplňuje prostor sama sebou svou hmotou, architektura sestává však také z prostorů vzduchových,- hmota hrubá v architektuře jest toliko ohraničením hmot, naplněných životem. Plastika život přenáší z vnějšku dovnitř, ze skutečnosti do cizího materiálového prostředí, architektura svou konstrukcí z vnitřku na venek. V této okolnosti spočívá také problém, jak spojiti sochařství se stavitelstvím. Karyatidy, konsoly, chrliči, ne-mohou býti pokládány za plastické výrazy, jsou architekturou. Tím však, že za-řadíme je do stavebního celku měníme jejich funkci ― jak řečeno plastika účin-kuje z vnějšku dovnitř, architektura z vnitřku na venek ― a této funkci dáti přesný výraz bylo by rozřešením. Jinak jest plastika toliko nenutným zdobením, zvláště nedovede-li rozlišiti idealně znázorněný svět od fysického světa pomocné architektury (je-li na př. ve výtvarném díle, jež má činiti nárok na jednotnost, spojen bezprostředně architektonický motiv se znázorněným organickým předmětem, náhrobní obelisk s opírající se o něj sochou anděla a pod.). Nastává totiž neumělecké bloudění mezi skutečností mrtvé architektonické hmoty a illusí opravdového života. Podobně toliko dekorativní jest spojování různých materiálů, jež nemůže nikdy vésti k velké koncepci. Odvolávání na antiku není zcela správné, poněvadž tento motiv již v antice byl poslední reminiscencí barbarismu. Dnes nevíme co s plastikou". V rozpacích naplňujeme jí každou niku, kde které náměstí, a architektura hledá stále a marně svého sochařského ― a konečně hned lze říci i malířského ― doplnění. A zatím problém vnějšího formálního spojení plastiky s architekturou (o dokonale ideovém spojení bylo již mluveno) spočívá v tom, aby plastika ― citově a obsahově běžné duši lidské bližší než architektura ― pozorovateli se vzdalovala, aby (dle Hildebranda) »figury náležely více architektuře než publiku.« Aby architektura nebyla toliko nutnou statickou kostrou, ale aby byla motivem, který po plastice volá a není bez ní myslitelný. Dokud nezmizí aparát pomocných architektonických článků (soklů, rámců, sloupů), které ničeho neřeší, ale toliko nedostatky zakrývají, dotud nebude možno mluviti o spojení obou umění v uměleckou jednotu. Zdá se, že zvláštní a důležitou úlohu přebírá zatím relief. V architektonickém prostoru znamená nezbytnou součást, stěnu, tedy funkci aktivní. Plastika volná naproti tomu prostor rozrušuje, naplňujíc prostor v prostoru. Možná, že význam reliefu jest toliko provisorní, do té doby, než plastice volné podaří se zdolati problémy, které ji očekávají. Dosud i plastiku volnou třeba pokládati v prostoru za element plošný ― zní to ovšem paradoxně ― poněvadž umístěna jsouc v nice nebo podobným způsobem ― jak dosud jedině dovedeme si představiti ― spojuje se vždy přímo se stěnou nebo jiným jejím architektonickým motivem, který ve smyslu našich úvah s vyššího hlediska za plošný pokládati musíme (byt i jím fakticky nebyl), a činí tedy s ním dohromady plošný celek.
Malířství ― nehledě k jistým subtilnostem technického rázu ― netvoří vlastně prostorů, znázorňuje je toliko, a proto má schopnost neohraničovati jich fysicky, ale podávati toliko výseky z nich. Kdežto tedy architektura a sochařství mohou vytvářeti díla v každém smyslu celá a dokonalá, malbě jest se spokojiti fragmenty, které žádají mnoho dalších úvah literarisujících, mnoho doplňků a jsou tedy v jistém smyslu záhadny. Skutečně o žádné umění nebyly vedeny takové bojovné polemiky jako o malířství.
Jednu výhodu má malířství proti ostatním výtvarným uměním: není mu třeba starati se o materialisticky syrovou jednotnost, která architekturu a plastiku stojí půl celé práce. Malba dosahuje fysické jednoty již plochou, na které jest ji umístiti. Jinak jest ovšem s jednotou ideovou, zde kupí se obtíže právě v poměru obráceném. V nástěnném obraze předstíraná perspektivní hloubka odporuje si ideově s plochou stěny, s její funkcí jako ohraničením prostoru. Směřují-li tedy snahy naše za vyšší homogenností celého prostoru, pak musí se malba omeziti na dekorativnost v nejužším smyslu, na linii a barvu a musí vystříhati se všech prvků illusivních, všeho světla a vzduchu, perspektivy a nálady, všeho co suggeruje nebo i jen připomíná skutečnost. Pro dekorativnost ve smyslu právě uvedeném mluví i toto: obraz jako obraz, jako samostatně požívatelný organismus, žádá, aby vnímání dělo se přímo v něm, aby pozorující subjekt zaujal imaginárně své stanovisko přímo v jeho ploše. Obraz dekorativní připouští však pozorovatele kdekoli mimo sebe. Kdežto první případ žádá úplné pohroužení, dovoluje druhý modus zcela objektivní pozorování. Jakkoli lze v tomto faktu (při obraze dekoratívním) spatřovati neobyčejnou výhodu možné jednotnosti prostoru vzhledem k pozorovateli, přece naopak nelze zneuznati jistou profannost tohoto jevu a z toho následující podceňování dekorativnosti, až příliš zakořeněné. Jest tedy problém takový: spojiti jaksi subjektivní účinek »obrazu«s objektivitou »dekorace« a možno toho asi docíliti tehdy, není-li forma a barva toliko pouhým prostředkem, ale je-li samostatným uměleckým projevem. Ze cesta taková jest správna, dokládá jinak i okolnost, že v prostorech správně jako prostor komponovaných jest příkrou dissonancí jakýkoli materialistický obraz, podávající zase jen prostor, ovšem fiktivní. Obraz musí pak ovšem působiti bezmocně, poněvadž jeho výrazové prostředky jsou slaby proti plastickým možnostem architektury a plastiky. Prakticky dokazuje správnost těchto náhledů na př. rozdíl mezi ravennskou mosaikou a malovanou barokní kopulí, tedy rozdíl mezi formou do jisté míry abstraktní ― je jisto, že tuto abstraktnost lze ještě dále vyvíjeti, jak dnešní malířské snahy ukazují ― a formou illusivní, jež jest ovšem omylem velmi primitivním.
Dnešek rád by spojil všechna výtvarná umění v jediný kulturní projev hýbá se ani součinnosti jiných umění.
Bude to nejspíše architektura, která bude sprostředkovatelem. Bude hledati shody a rozpory, bude kompromisovati, bude organisovati boj.
Sama jest tak daleko, že setřásá balast akademické estetiky, naplněný zápasy o účelností a pravém materiálu výrobků, zápasy, které vlastně hlubokými rozpory nikdy nebyly. Klassická estetika překážela toliko požadavkům profanní potřeby, právě tak jako aristokratická výlučnost demokratisaci umění. Umění se »rozvíjelo« asi tak, jako kdyby někdo se odhodlal pro svou výživu k polykání peněz místo potravy. Akademická poučka za poučkou se soukala, neoplodnila ničeho, znova se obracela sem a tam a umění zmíralo. Přišli jsme k náhledu, že řeckého chrámu a gotické katedrály, Phidia a Michel-Angela, Holbeina a Greca nelze dosíci, ale přes to pachtíme a ubíjíme se ve snahách v jistém smyslu imitačních, jich cíle ještě dnes pokládáme za své. Jest tedy toliko třeba přiznati se a jíti cestou jinou, svou a dnes schůdnější. Možno, že setkáme se s velkými mistry minulosti, ale jiným směrem než epigonním. Dnešní proudy směřují k svobodě, svobodě estetické, která však nebyla by anarchií myšlenkovou, ale přirozenou shodou ideálného s reálným. Toho ovšem nedocílí se mělkou reaktivností, toť velmi pohodlné býti realistou, protože předkové plynuli v romantismu, akcentovati konstrukci, byla-li přezírána, milovati racionelnost, kde vládl symbolismus. Takto právě mohlo by se pracovati v nekonečných variacích, aniž by vzešlo co plodného. Moderní umění provádělo vlastně dosud toliko průkopnickou práci, stavělo základy, rovnalo, pořádalo, mnoho opravovalo a stále bojovalo. A při tom všem zůstalo stranou, co dobrého přijíti mělo, přišlo samo, bez našeho přičinění, a oblékali jsme novým zjevům snesitelná roucha, která jsme hleděli spojovati s tradičními zásadami přes všecky ne-překlenutelné propasti tradice a zamerikanisovaného pokroku. **
Dnešní umělci jsou včelami, bez vášní a ambicí, kteří v extatických ztravujících snahách sami se ničí, dobrovolně. Jen aby uživili ne snad umění, ale umělecké snahy, které teprve je zrodí.
Architektury tedy v nejbližší době dosáhneme, diktovati ji bude účelově demokracie (ne jako politická, ale jako sociální organisace), formově jedině prostor jako hmota, rhytmicky zdělávaná, tvoření architektonické nebude vymýšlením nových forem na starý program, ale applikací omezeného počtu geometrických prvků na nové potřeby. Zbudou toliko snahy o splynutí všech výtvarných umění, budou uspíšeny tím, že malířství i sochařství směřuje do oblasti, ve které architektura se již nalézá, do sféry organických sil na základě nejobecnějších mechanických zákonů. Secesse dovedla dobře spojiti architekturu se sochařstvím a malířstvím, avšak toliko ornamentálně a v malých úlohách. Aby Se tak stalo i formou monumentální, zůstává vyhraženo době nejbližší.
* Pro delší úvahy nutno ovšem činiti rozdíl mezi architekturou ukájející žízeň po bohatém duchovém životě, architekturou chrámů, náhrobků, vítězných oblouků, architekturou symbolickou a lze říci v jistém smyslu abstraktní a mezí profanním stavitelstvím běžné denní potřeby. Byť přesné hranice těchto rozdílů povšechně nedaly se určití, přece jsou v jednotlivých případech zcela nesporny.
** Architektura jako jiná umění jest industrialisována a amerikanisována, slovo jest dnes trochu příhanou. V základě znamená však bezohledně světové názory, jež nepiplají národní svéráz, který silnými prácemi tak jako tak se dostaví.
0 comments
add comment
