Tadao Ando : Z periferie architektury

Přes území chrámu Ise protéká říčka jménem Isuzu. Pohled na její čistý proud mne velmi dojímá a je krásný. Když k ní opakovaně přicházím, vrací se mi vzpomínky, které jsem v průběhu let téměř zapomněl. Pohled na dlouhou zeď, která vyrůstá z vody až do výše očí, působí velmi klidným dojmem. Možná proto, že zeď u vody přetrvává, i když se příroda mění v průběhu nepřetržitého toku času.
Voda má podivnou moc podněcovat naši představivost a vědomí všech možností, které život nabízí. A voda je jednobarevný materiál, zdánlivě je zbarvená a přesto bezbarvá. Ve skutečnosti je její jednobarevný svět nekonečně plný různými odstíny barev. A pak voda je rovněž zrcadlo. Věřím, že mezi vodou a lidským duchem je hluboký vztah.
Plány mých prvních budov byly všechny symetrické, jako by to byly odrazy ve vodě. Postupem času jejich symetrie se rozvolňovala a když o tom nyní přemýšlím, cítím, že to mohl zapříčinit hluboký vliv, kterým na mne působí tradiční japonská architektura. Když jsem byl mlád, často jsem navštěvoval Kyoto a Nara a chodil tam do starých japonských budov, jako jsou díla architektury Sukiya a machiya (městské domy). Když jsem si však otevřel svou praxi, hledal jsem vzory pro svou práci na Západě a věřil, že architektonická tvorba musí být podle západního vzoru. Odmítal jsem tradiční japonskou architekturu. Na druhé straně jsem si však vždy uvědomoval. Kdykoliv se vnořím od cizí, zejména západní architektury, pak mne z nějakého důvodu pohled na tradiční japonskou architekturu hluboce dojímá. Opět si uvědomuji kolik krásných budov v Japonsku je. Tradiční japonská architektura nabízí mnoho odpovědí na otázky týkající se vztahu člověka a přírody - vztahu, která je dnes velmi napjatý. V důsledku toho jsem nedávno přemýšlel o tom, že budu znovu studovat tradiční japonskou architekturu. Napadlo mne to na cestách. Je důležitější se věcem učit prostřednictvím svého těla a ducha, než z knih. Mohu lépe vidět okolnosti a kulturní kontext Japonska ve kterém žiji když jsem ve velmi vzdálené zemi a jsem současně vystaven působení kultury té země. Skutečně, cestováním do ciziny jsem se ocitl blíže jak Japonsku, tak i kultuře té cizí země a věci uvnitř mne v vně se navzájem promíchaly a stimulovaly. Už od doby svého mládí jsem se snažil pochopit věci kolem mne svým tělem a duší a vycházet z takto vzniklého porozumění. Mým přáním je vytvářet takové budovy, které bych chtěl prožít a sám to považoval za zajímavé. "Zajímavou" budovou mám na mysli takovou, která je nějakým způsobem opačná, tj. zrazuje naše očekávání.
Snažil jsem se tvořit takové práce, které jsou klamavé, neodpovídají očekáváním lidí, zakoušejících mé prostory. Například práce, která se jeví jako symbolická a symetrická zvenku, uvnitř se ukáže být asymetrická. Nebo co se z venku jeví jako jednoduché, má uvnitř složitý prostor. Cítím, že čím je složitější zdánlivě jednoduché prostorové uspořádání, tím účinnější a zajímavější se pak věc jeví. Čím je větší rozdíl mezi zážitkem z prostoru a rigorózní geometrií architektury, tím je práce pro lidi podnětnější. Chci vytvářet, prostřednictvím dramatického klamu, nezapomenutelné zážitky prostoru, které hluboce zasahují lidského ducha.
Co se mne týče, architektura neustále osciluje mezi extrémy a má definitivní tvar jen tehdy, když tak určím. Osciluje mezi vnitřkem a vnějškem, Západem a Východem, abstrakcí a reprezentací, částí a celkem, historií a současností, minulostí a budoucností, jednoduchostí a složitostí. Nikdy nezaujímá jedno místo. Snad proto se obávám dovnitř fixovat něco jednotlivého, co je jen součástí celku. Je to úzkost kterou prožívám, i když projektuji jen jednotlivé budovy. I když si jsem ve svých rozhodnutích jist, zjišťuji, že jsem tísněn druhotnými myšlenkami. Prožívám napětí, ve kterém je obojí - jistota i nejistota. Když projektuji architekturu, kolísám mezi těmito extrémy. Čím je v procesu tvorby toto kolísání větší, tím více se projevuje dynamika ve výsledném produktu.
Dnešní kulturní podmínky jsou v jistém smyslu uzavřeny. Zejména v architektuře historické a regionální aspekty zabstraktněly a na jejich místo nastoupily kvality, založené na ekonomickém racionalizmu a dominujícími se staly zejména jednoduchost a průměrnost. Vše vychází z funkčnosti a racionálnosti a převládají homogenní prostory bez individuálnosti. Homogenní prostory moderní éry jsou výsledkem důsledné snahy po funkčnosti. Prostory jsou rozpínány do nekonečna, lidé vtahováni do obrovských struktur a vlastnosti, jež by mohly prostory rozlišovat a činit svébytnými, jsou vylučovány. Prostory se stávají abstraktními a jejich charakter neurčitý. Je jim brán lidský charakter a výsledkem je stav, označovaný jako "ztráta centra". Architektura se stává produktem. Na druhé straně, silná ekonomie umožňuje architektům realizovat velmi promyšlené a svéhlavé projekty, alespoň v této zemi. Když si architekti nebrzdí výraz své vlastní individuality, zapomínají na lidský a městský kontext, pak se architektura stává produktem jejich vlastních zálib. Vůdčí ideou mé architektury je, že se z této nepříjemné situace nějak musíme dostat.
Doufám, že vždy budu citlivý vůči společenských nutím a trendům v architektuře, ale že se jimi nenechám strhnout. Místo toho chci přejmout co je pro mne z obrovského množství informací opravdu užitečné. V průběhu posledních dvaceti let se v architektuře vynořila a zmizela řada názorových proudů. Co nám po nich zůstalo? Postmodernizmus a dekonstrukce byly vůči moderně (modernizmu), který usiloval o jednotnost a homogennost, velmi kritické. Postmodernizmus však se zabýval jen jedním aspektem modernizmu a jako reakci na něj evokoval styly minulosti. Skončil v povrchních diskusích o tom, které formy (tvary) jsou zajímavější. Dekonstruktivismus, snažící se o dekompozici kultury Západu, soustředěné kolem jazyka, je třeba limitovat na sféru západní kultury a pečlivě domýšlet jeho relevantnost vůči japonské kultuře. Jak v průběhu dvaceti let postupně nabývaly jednotlivé proudy v architektuře vrchu, neustále jsem si kladl otázku - co je na konkrétních dílech tak hluboce působivé? Došel jsem k poznání, že musím věcem v architektuře rozumět ne prostřednictvím abstrakce, ale pomocí svého těla a ducha - a pak se mi otevřou obzory pro novou architekturu.
Má architektura vychází z kompozičních metod a forem Modernizmu, ale kladu důraz na místo, klima, počasí a historické a kulturní pozadí každé jednotlivé situace. V každém souboru podmínek chci znovu objevit počáteční bod - bod, ze kterého architektura musí vyjít. Jinými slovy, chci integrovat dynamicky dva protějšky - abstrakci a reprezentaci. Abstrakce je estetika vycházející z jasné logiky a průzračnosti konceptu, reprezentace se soustřeďuje na všechny historické, kulturní, klimatické, topografické, urbanistické a životní podmínky. Chci obojí spolu co nejhlouběji integrovat. Cit se může jevit na povrchu, může být geometrická abstrakce. Avšak uvnitř musí být hodně toho reprezentačního, řešení konkretních problémů. Když vstupuje abstrakce s reprezentací do vztahu, pak vzniká i jedinečná kompoziční metoda a tvary (formy). Architektura existuje v konfliktu mezi abstrakcí a reprezentací. Do tohoto vztahu vstupuje další prvek, příroda, která však představuje jinou rovinu než je abstrakce a reprezentace. Architektura není jen manipulace s tvary (formami), ale covi, co vzniká díky člověku na daném místě. Geometrie v sobě zhušťuje různé významy, které se váží k architektuře. Příroda v podobě světla, vody a bebe, vpuštěná do základních geometrických tvarů architektury, osciluje mezi abstrakcí a reprezentací a dává vznik architektuře, která má z obou něco. Čím je větší vzdálenost mezi abstrakcí a reprezentací, tím působivěji je příroda včleněna a tím je celé architektonické dílo dynamičtější.
V případě poválečných budov bylo ve jménu racionalizmu mnoho odhozeno: kontakt s přírodou, skutečný smysl života, svit slunečních paprsků, proudění větru, šumění padajícího deště. Nechci se zbavovat těchto věcí, které přímo oslovují mé tělo a ducha. Chci vytvářet živé prostory, které navenek působí jako jednoduché ulity a uvnitř jsou bludišti, prostory, ve kterých je příroda a lidé mohou skutečně cítit, že jsou živi. Například Azuma House, což je řadový dům v Sumiyoshi, je rozdělen do tří částí. Jeho střední část tvoří zahrádka (dvorek). Chtěl jsem ve středu této zahrady vytvořit mikrokosmos. Člověk vstoupí do domu cítí se bezpečně. Pak si ale všimne za vstupním prostorem otevřený prostor. Uzavřít dovnitř domu volný prostor je proti zdravému rozumu. Najít volný prostor tam, kde člověk čeká interiér znamená prostor převrátit a přerušit jej (způsobit diskontinuitu). Podlé kánonů moderní architektury je to absurdní a nevhodné počínání. ato diskontinuita však umožňuje, aby se příroda dostala dovnitř domu. Budova zůstává jednoduchým kvádrem, ale příroda a pohyb člověka architekturu složitě mění. Umístit složité prostory do kompozic, které jsou geometrické a jednoduché znamená poskytnout něco nečekaného a podněcovat lidské vědomí. Konec konců, jednoduché krabice, které Modernizmus navrhuje, jsou sny o sobě jen jednoduchými krabicemi. Chci architekturu obohatit tím, že do té jednoduché krabice vložím komplexnost. Tehdy jsem však chladnou hlavou neanalyzoval co dělám, až později jsem si uvědomil co chci. Tehdy jsem byl svou prací plně pohlcen. V procesu vytváření opravdu minimalistického Azuma House jsem se naučil ještě mnoho dalších věcí. Zjistil jsem například, že příroda, tedy sluneční svit a nebe, dávají neorganickému betonu mnohem bohatější vzhled. Tento dům se stav východiskem mé další práce ve všem - od prostoru až po materiály. Je to malá budova, ale obsahuje mnoho. Chci tvořit intenzivní, ale přesto malé budovy, kde je slyšet hlas jejich tvůrce.
V Japonsku je běžnou praxí, že při výstavbě se zničí příroda v daném místě a buduji se terasy a tím se odstraňuje zvlnění terénu. V důsledku toho místo ztrácí jakýkoliv charakter. Věřím, že aby místo bylo homogenní, je třeba upustit od něčeho, co by pro architekturu bylo cenné. Objednávka na Rokko Housing přišla právě v době, kdy jsem o těchto věcech uvažoval a mé myšlenky dostávaly tvar. Rozhodl jsem se této příležitosti využít a znovu uvážit vztah mezi stavbou a přírodou. Když jsem budoucí staveniště navštívil poprvé, zjistil jsem, že šedesátistupňový svah nabízí krásný pohled na zátoku Osaka. Chtěl jsem plně zvláštního charakteru toho místa využít. A tehdy jsem dostal nápad - celý koncept Rokko House. Rozhodl jsem se, že budovy budou nízké, struktura stráň obejme a architektura se spojí s bujnou okolní zelení. Tím způsobem získala každá jednotka terasu na střeše připojené jednotky a ze všech se dá vidět oceán.
I zde jsem chtěl obnovit to, co Modernizmus odvrhl. Nejprve jsem chtěl vytvořit jednoduchý síťový rám (grided frame). Lidé se často mylně domnívají síťový rám je ortodoxním výrazem homogennosti prostoru, ve skutečnosti však nejde o ústřední ideu Modernizmu. K dosažení homogenního prostoru, který nemá hranic a rozepíná se do nekonečna, Modernizmus se snažit odstranit význam sloupů tím, že je přeměnil do abstraktní a homogenní sítě bodů. Způsob, kterým já pracuji se sítí bodů je jiný v tom, že se rámu dát význam. Co jsem se pak naučil mne vedlo k pochopení celého problému Modernizmu a poskytlo mi klíč k následujícímu Rokko Housing II. Také jsem uvažoval, v době, kdy se v Japonsku začaly masově budovat stejné domy, jak by nejednotně vyhlížející domy mohly vypadat. Hlavním problémem pro mne je, zda architektura může být oboje - jak abstraktní, tak i reprezentační, či ne. Rokko Housing II je v tomto ohledu mým nejúplnějším dosavadním řešením. Celková kompozice není nic víc, než jednoduché objemy, vytvořené ze čtverce, síťových rámů (gridded frames), ovšem různé druhy jednotky, z nichž objekt sestává, jsou poměrně složitě uspořádány. Když se architektura řídí jen jednou logikou, stává se monotónní a nezajímavou. To je hlavní chyba, ke které Modernizmus tíhne. Chci vytvářet budovy, které se, co do své skladby, jeví jako jednoduché, ale ve skutečnosti mají bohatou kvalitu labyrintu. Člověk si vzpomene malby dvou různých malířů - Alberse a Piranesiho. V serii nazvané "Pocta čtverci" se Albers, dále rozvíjející ideje Bauhausu, omezil na čtverec, důkladně tento tvar rozvíjel a dosáhl univerzální, věčné svobody výrazu a samotné jeho podstaty. Piranesiho "Carceri" jsou pro opravdu komplexní představy bludiště tělesnosti a dodnes jsem schopen si vybavit jejich obrovskou sílu a pocit prostoru.
Po Rokko Housing jsem pracoval na projektu pro Timesy. Tehdy přitahoval mou pozornost problém kontextualizmu. Péče o kontext vede k zájmu o zapojení architektury do daného místa nějakým podstatným způsobem. O tradiční japonské kultuře nemůžeme diskutovat odděleně od přírodních krás čtyř ročních období v Japonsku nebo geografických a topografických charakteristik země. Architektura je úvodem autonomního objektu do místa, ale současně je projektem celého místa. Je objevem toho, jakou budovu místo potřebuje. Struktura města, ve které je dané místo, je rovněž důležitá. Jsou v něm obsaženy způsoby života a zvyky lidí z dávné minulosti až do budoucna. Architektura je aktem objevování těchto věcí a jejich vynášením na povrch. Chci zachytit ne věci, vyjevující se ve tvarech, ale neviditelné a beztvaré věci, zejména způsoby myšlení a pocity, které jsou pod povrchem v těchto tvarů skryty a využívat je v novém kontextu a dát jim život.
V tradiční japonské promenádní zahradě (tour garden), jako např. v Katsura Detached Palace jsou místnosti pavilonů umístěny okolo přírodních prvků, zvláště vody. U Timesů jsem dosáhnout třírozměrné cirkularity s řekou Takase ve středu. Umístil jsem budovu tak blízko k řece, že si návštěvníci v mí mohou smočit ruce. Záměr je, aby budova nechala návštěvníky pocítit historii města a jeho kulturní tradici tak, aby se na Kyoto nedívali jen jako na muzeum. Chtěl jsem také vidět jak tvary, dokonale geometrické a jednoduché, lze vztáhnout k prvkům reprezentačním nebo tradičním a jak lze vyjádřit sílu a krásu betonových bloků.
Ukazuje se, že i racionální architektura je iracionální. Ne vše lze rozumně vysvětlit. Cítím, že věci, které nelze úplně vysvětlit nebo popsat, jsou ve skutečnosti pro architekturu cenné. V případě nedávno dokončeného Muzea dětí jsem do projektu zvláštního venkovního prostoru (kterému říkám "krajina") vložil velké úsilí. Doposud společnost nedovoluje stavět věci, které nelze vysvětlit z hlediska funkcionality. Já však chci ukázat, že ve společnosti jsou věci, které nelze vysvětlit jen funkcionalisticky. Chtěl jsem vytvořit místo, kde děti, které si dnes málo hrají, by mohly zápolit s přírodou. Tam také není vůbec žádná výbava pro hraní. Děti jsou vystaveny přírodě, tedy do krajiny puštěny, jak je to jen možné, protože věřím, že děti by si měly objevovat hry samy. Stojí tam dlouhá zeď, protínající napříč zeleň, ale nemá střechu. Postavil jsem tam nefunkční sloupy a zdi, protože jsem chtěl, aby architektura dovolila lidem žít oduševněle v přírodě. Věřím, že tato iracionální kvalita je důležitá. Modernizmus minula se stal nechutným, protože takovou iracionalitu odmítal. Ve stejné době, kdy jsem projektoval Dětské muzeum, projektoval jsem Raika Headquarters Building a měl příležitost vytvářet kancelářské prostory. Přemýšlel jsem co znamená pro lidi pracovat. Kanceláře jsou projektovány na základě pravidel funkčnosti a racionality. Navíc, soudobý trend k inteligentním budovám tuto tendenci posiluje. Když se člověk podívá krásnou povrchovou úpravu a pohodlí těchto budov zjistí, že kancelářské prostory jsou stále založeny na funkčnosti a ekonomickém racionalizmu a cílem je, aby lidé pracovali účinně a s větší produktivitou. Lidé však nejsou jen součástkami, které je třeba zasadit do funkčního prostoru, ale tvořivé, aktivní bytosti. Věřím, že idea, že práce je součástí života, bude od nynějška pro kanceláře důležitá. Měly by existovat budovy, ve kterých je funkce výsledkem nebo vzdáním se krajnosti. Chci vytvářet prostory, Chci vytvářet budovy, které podporují tvořivost a zvyšují energii lidí. To ale může být obtížně racionálně vysvětlitelné. Budova ústředí je válec, uprostřed s velkým atriem a jsou v ní umístěny různé vícepodlažní prostory mezi kancelářemi. Na střeše je zahrada. Tyto prvky se mohou zdát rozmařilé, přesto však právě ony představují onen prostor navíc, která povzbudí komunikaci mezi lidmi. Chtěl jsem se také pokusit vtělit do své práce ideály,oněch LeCorbusiérových "pět bod" z dvacátých let: "pilotis", střešní zahrady, vertikálně splývající okna, volný plán a volnou fasádu.
Příliš mnoho ze současné architektury se projektuje jako přímá reakce na společenské požadavky. Místo abych na takové požadavky reagoval přímo, chci zjistit jaké jsou základní problémy a přemýšlet o jejich podstatných rysech. Když pak získám funkční zpětnou vazbu, chci nakreslit co je skutečně zapotřebí. To proto, že vytváření architektury musí souběžně být i aktem kritiky. Člověk pak začíná jasně rozumět rámci koncepčního základu architektury. Myslím si, že síla konceptů člověka určuje, jak dlouho jeho architektura přetrvá. Možná, že nezáleží na tom jak pěkné jsou detaily a krásný je povrch. Co důležité je, je jasnost logiky autora - to je jasnost logiky obsažené v kompozici díla a konzistentnost, s jakou je logika aplikována. Můžeme to nazvat uspořádáním prostoru nebo kvalitou, která se pozná rozumem, ne pozorováním. Důležitá je průhlednost - ne průhlednost, kterou spojujeme s povrchní krásou nebo jednoduchou kvalitou geometrie, ale průhlednost konzistentní logiky.
Pak do budovy přírodu do budovy a této transparentní logiky se držím. Příroda v podobě vody, světla a nebe vrací architekturu z metafyzické roviny na zem a dává architektuře život. Péče o vztah mezi architekturou a přírodou nevyhnutelně vede k zájmu o časový kontext architektury. Chci zdůraznit smysl pro čas a tvorbu kompozice, ve které pocit pomíjivosti a uplývání času je součástí zážitku prostoru. Musí působit na vnímavost osoby, která to prožila. Nejlepší japonské zahrady nejsou statické, ale dynamické. Člověk jasně vnímá jemné změny, které se odehrávají v jednotlivých okamžicích, ročních obdobích i rok za rokem - u mechu, na stromech nebo ptácích, kteří do zahrady přilétají. Jednotlivé části jsou živé a tyto části dohromady vdechují nový život celku. Když se podívám na zahradu, která podobně jako organizmus není nikdy dokončená, ale místo toho jen trvá v čase, tak si říkám, zda bych nemohl vytvářet živé budovy - tedy budovy, které plynou spolu s časem. V určitém slova smyslu skutečné budovy vyžadují, aby jejich tvůrce v určitém okamžiku zastavil proces svůj myšlení a dokončil je. Koncept času lze uplatnit velmi obtížně. Já však se chci pokusit líčit části a přitom poukázat na celek, a zachytit okamžik a přitom vidět záblesky věčnosti.
Kolem Dětského muzea budují celou řadu zařízení pro děti. Rád bych viděl, kdyby tato zařízení byla rozptýlena v bohatém přírodním prostředí s jeho zelenými pahorky a krásnými vodami. Příroda, v podobě větru, vody a slunce oživuje geometricky uspořádanou architekturu. Prvky, které jsou všechny různé, se navzájem překrývají a integrují a rozechvívají u návštěvníků strunu porozumění. Rád bych pokračoval ve stavbě budov, které jsou schopny s lidmi takový dialog vést.