Karel Čapek a Vlastimil Hofman: Indická architektura
Normální Evropan postavený tváří v tvář architektuře indické třeba jen na černém obrázku podlehne v prvním okamžiku pocitu desorientace a zmatku, jeho přirozená logika, jeho normální cítění a racionalistická čilost nechávají jej bez moci před tímto eruptivním, horkým a k úžasu intensivním uměním. Je to jako by někdo přistoupil s nejdokonalejšími fysikálními a technickými nástroji k nějaké neznámé hmotě, jez by měla jiné zákony odporu, tíhy a pohybu, jinou strukturu, neprostupnost a účinnost než veškerá dosud známá hmota. Indické umění je pro nás právě takovou látkou, na kterou nestačí technika našeho myšlení a kterou nemohou proniknout kritické nástroje našeho rozumu.
Stejně kdybychom se v indické architektuře hleděli orientovati historicky, nedostali bychom se k uspokojivému porozumění. Především je nesnadno zjistiti aspoň přibližně historická data indických budov; i kdyby to bylo možno, kdo mohl by rozplésti psychologické, sociální a ethnické faktory, jež spoluúčinkovaly při vytvoření tohoto umění? Rozpoznáme tu sice ihned stavby novější a prastaré, vytušíme tu sice více méně zjevné vlivy islámské a evropské, přechody k architektuře siamské a tibetsko-čínské; avšak vycítěním těchto několika zevních historických vlivů a jich přeměn nepochopíme; na př. podivný fakt, že některé původní domácí stavby indické mají ve svém zjevu něco, co my nemůžeme nazvat jinak než ráz gothický nebo ráz románský. Indická architektura nám přístupná přes jakousi jednotnou povahu podává výrazy nebo slohy neobyčejně složité a různé ; historik musel by v těchto formálních různostech odlišit od sebe jednak různé doby a zevní vlivy, jednak různá vnitřní určení; tak světský nebo církevní původ jednotlivých slohových motivů, účastenství vyšších nebo nižších kast, určenosti místní a raçové. Neboť v kotli indické kultury svařeno je mnoho národů, jez podržely v sobě prastaré pudy a schopnosti. Indie, jak je dnes, je chaos, který zůstal po smíšení nejstarší a nejpůvodnější kultury indoiranské s národy zcela přírodními. Z těchto původních ethnických prvků žádný ovšem zcela nezmizel a nepřestal působiti. Dále historik musil by rozlišiti, kterému náboženskému kultu ten který architektonický ráz byl vlastní. Tato úloha byla by neobyčejně těžká, neboť v Indii není tak ostrých hranic náboženství jako v Evropě; tam ode vždy různé kulty splývají, rozplemeňují se a pronikají se navzájem, tak že i dnes hinduistická víra je na jedné straně nejtemnější divošskou pověrčivostí a na druhé straně nejvyšší metafysickou spekulací, a mezi těmito krajnostmi je změť sekt a náboženských obcí, asketismu, Yogy a Jainů.
Nejpřirozenější způsob, kterým můžeme se probrati k jakémusi pochopení indického umění, jest vycítiti povšechný ráz jeho účinku, to jest určili obecnou formovou náladovost indické architektury. Tento povšechný psychický výraz stává se nám pak zvláštní duševní povahou indického umění vůbec, tak říkaje kollektivní duší celé indické kultury; proto snažíme se pochopiti zvláštní povahu Indie i z jiných sociálních funkcí, především z náboženství a kultu. Postavena takto na jediný a společný základ kollektivní nebo sociální duševní disposice bude k nám architektura indická mluviti srozumitelnější a výraznější mluvou forem. Srovnáváním jejích forem s jinými uměními uvědomíme si zvenčí její hlubokou odlišnost a samobytnost proti všem slohům jiným, kdežto přijetím zvláštní raçové a náboženské disposice bude nám spíše možno pochopiti indickou architekturu interně, z nitra.
Formální rozbor umění není oddělitelný od názoru obecného. Má sice své bezpečné a methodické prostředky výkladu, avšak snadno stává se výkladem historickým. Naproti tomu obecný nebo úhrnný názor obsahuje živější prvky, totiž poznání a vycítění vnitřní povahy s formové nálady, jež tkví v každém kollektivním umění.
Indická architektura ve své nejobecnější povaze je umění působivé nebo jak se říká effektivní; čím na nás okamžitě působí, je ohromná intensita, zatím co souhra kvalit je nejasná a zmatená. Tak na příklad zde nemůžeme se s radostí pozastaviti a rozkochati nad nějakou krásnou podrobností, nad nějakou úměrnou částí, krátce nad tím, co lze nazvat kvalitativním prvkem architektonickým. Na indické stavbě není ústřední polohy, v níž bychom bezpečně spočinuli (jako u architektury klassické), ani fixního bodu, k němuž bychom byli vztaženi (jako v gotice); zde nemůžeme se nikde zastaviti, bloudíme, rozptylujeme se, ztrácíme se v nesčíslných formách, jež sotva postihujeme. Výsledný cit je vždy desorientace, úžas a neklidný vír pocitů. Zmaten a zaražen stojí moderní racionalistický člověk před tímto rušným bohatstvím nepostižitelných forem, jež jsou irracionální, fantastické a nevypočitatelné jako příroda. My nejsme ani zvyklí, aby architektura k nám tak překotně a vzrušeně mluvila, my musíme se téměř leknout takových umění, jež dovedou něco mluvit Tato výrazová intensita pramení ze samotné živelnosti indického umění. Jeto zhuštěný život mystické Indie, to prakořenné, co cítíme v Orientu.
Horoucnost, neklid a nemírnost, to jsou hlavní náladové motivy indické architektury, Pripomíná-li nám přírodu, je to příroda, jež zápasí s hrozným snem, aby se probrala k vědomí; uvádí nám na mysl jakousi ohromnou a marnou úrodnost, tak jakoby se s beztvaré živé hmoty chtěl probrati k utvářenému životu vědomý a rozvinutý tvor, jakoby se pokoušel realisovati se v tisícerých formách a pokusech a zase klesal do beztvarého sna. Harmonie, kterou cítíme v gotické architektuře, jest vítězství ducha nad hmotou; tam je hmota přeměněna v závratnou myšlenku, v koncepci ryze duchovou. Naproti tomu disharmonická indická architektura připomíná nám hroznou zapletenost ducha a hmoty; někdy se z kypící hmoty počne roditi myšlenka, jedna z nejvznešenějších, jež se v umění vyskytují; někdy myšlenka marně usiluje protrhnouti těžký závoj hmoty, a někdy se zdá, jakoby sama hmota se chtěla probrati k vyššímu životu, rozrůstala, nalévala se do forem a určovala si své bytí temným puzením jako vegetace. To jsou ovšem jen přirovnání; ale o indické architektuře je nesnadno nemysliti v přirovnáních, neboť démonický genius, který z ní mluví, nám není rozumově pochopitelný, a spíše jej dovedeme uhodnouti skrze závoje analogií.
Tak otázka architektury indické vyžaduje doplnění otázkou po zvláštní psychické disposici, po duchovém prostředí, ze kterého resultuje tato produkce, jež ukázala se nám jako pathetické a disharmonické umění, vedené duchem zmatku, fantasie a nemírnosti, krátce zvláštním geniem, který se nám z našeho evropského hlediska zdá temně přírodní, irracionální a par définition tajemný.
Každé kollektivní umění má svou metafysiku. Jako řecké umění vysvětlujeme si klassickým vitálním naturalismem, jako románské umění není nám pochopitelno bez ideje křesťanství a gotika bez triumfu víry, tak jako každé velké umění je výkvětem duchového prostředí, kultury a vůdčích ideí své doby, tak i umění indické má svou vnitřní metafysiku, svého náboženského a národního genia a svou psychickou půdu, na kterou musíme je postavili, abychom mu porozuměli. Úhrnný duch Indie, aspoň v době, kdy historicky vznikaly velké památky stavitelské, nemůže býti pojat tak jednotně a jednosměrně jako kulturní periody evropské. Evropa vždy měla velmi jasné vůdčí ideje, jež řídily její pokrok a vývoj; ohraničení period je v ní obyčejně zřetelné a národní nebo třídní rozlišnosti i stupně kultury lze snadno isolovati. jinak tomu je v Indii.
Indická náboženství jsou směsí nebo střídáním elementů přírodního náboženství a filosofické, zcela abstraktní spekulace. Nejpůvodnější náboženství, tak jak je zachováno ve Védách jako produkt pomalého vzniku a skládání, mělo tytéž motivy fetišismu, kouzelnictví a přírodních mythů jako většina prvotních náboženství. Praobyvatel Indie neviděl však v přírodě tolik lidského jako starý Rek; neustále podléhal vlivům malých a zlých démonů, které si zakupoval opíjeje je slávou soma, vykonávaje rituální funkce, čarování a magické obřady. Určitější rysy měli bohové přírodních sil, oheň Agni, bouře Indra nebo měsíc Varuna, a později bohové ethičtí a sociální. Všechna tato božstva byli namnoze krutí násilníci, pijáci somy, kteří jen v opojení shlíželi k smrtelníkům milostivěji. Tak svět řízen byl despotickými a nezákonnými silami, jež trvaly v úplné zmatenosti a chaotičnosti; zevně toto náboženství bylo charakterisováno kouzelnictvím a nesčíselnými rituálními formami, v nichž byla roztříštěna jakákoliv možná jednotnější a harmoničtější koncepce vyššího světa a styku s ním.
Avšak uprostřed této zmatené pověrčivosti lidí, kteří nedovedli ovládnout přírodu a byli jí spíše ovládáni, vznikla kasta těch, kterým inhaerovalo Brahma, mystická a svátá síla přímého styku s bohy. Brahmani vytvořili ve Védách a později v Upanišadách onu indickou náboženskou spekulaci, jež je charakterisována stěhováním duší, rigorosní čistotou kast a hlubokým odvratem od přírody. Pro indického člověka zůstala vždy příroda zmateným rejem jevů, chaosem, jenž nemá smyslu a řádu, pouhou Šálivou prchavostí, jíž nelze uchopit.
Ale vedle této světové tísně a úzkosti žila v něm fantastická náklonnost stupňovat představy do nemírnosti a bezhraničnosti. Z těchto dvou momentů vznikla představa Brahmy, Vše-Jednoho.
Brahma je všesubstance, v Brahmovi všechno je Já, Atman. Brahma je vše či vše je Atman. Kdo vidí Brahmu, tomu mizí vše viditelné, veškerý svět jevů a zůstává jen Atman, beztvaré Já světa, v němž je vše. V něm není ani poznávání ani představování ani myšlení; nebot někdo myslí něco, někdo poznává nebo představuje něco, čili podle naší terminologie ve všem myšlení a poznávání je subjekt i objekt; ale pro Atman není již objektu; v Brahmovi končí všechno vidění, poznávání, představování. Brahma je zápor všeho, on jest „ne, ne“. Proti skvělosti Brahmy je skutečný svět jen stínem, závojem přízraku, jenž nás obestírá.
Na kypící půdě indické se Brahmanismus úžasně rozplemenil; vznikly sekty asketů stavu Sramana, sekty ekstatiků a poustevníků, sofisté, subtilní kejklíři s pojmy, Yoga a fakih, velká Jaina rozpadající se v Četné odstíny a konečně Buddhismus. Hlavně Buddha (zemř. 480 př. Kr.), svátý Sakyamuni rozvedl spekulaci Upanišad; v jeho nauce ještě více je zdůrazněna marnost a prchavost bytí, „Majina závoje“, jenž obetkává věčnou nicotu, Nirvánu, všeho nikání konec a spočinutí. Jeho nauka stěsněna jest ve čtyři pravdy o utrpení. „Toto jest svátá pravda o utrpení: Zrození je utrpení, stáří je utrpení, nemoc je utrpení, smrt je utrpení, s někým nemilým spojen býti je utrpení, někoho milovaného ztratiti je utrpení... Toto je svátá pravda o vzniku utrpení: je to žízeň, jež vede od znovuzrození k znovuzrození; žízeň po rozkoších, žízeň po vznikání, žízeň po pomíjivosti. Toto je svátá pravda o zrušení utrpení: zrušení této žízně zničením všeho žádání, nechat jí, zbavit se jí, odpoutat se od ní, nedati jí místa. Toto je svátá pravda o cestě k zrušení utrpení: toto je svátá osmičlenná cesta, jež sluje: pravá víra, pravé rozhodování, pravý skutek, pravý Čin, pravý život, pravé snažení, pravé myšlení, pravé ponoření.“ Hlavně pravé ponoření: toto přibližuje nás ke krajnímu záslibu víry, ke zrušení všeho utrpení a žádání, k Nirváně. Nirvana znamená zhasnutí nebo odvanutí. Nirvana není „ani přicházení ani jití ani stání ani umírání ani zrození. Je bez podkladu, bez pokračování, bez zastavení: to jest konec utrpení.“ Nirvana není ani život ani smrt, je mimo bytí a nebytí.
Tak otvírá se ze světa bytí a utrpení jediné východisko, nicota; život je jen krátkou bolestnou cestou před návratem do Nirvány, a jediná možnost spočinutí v životě je být tak, jako bychom nebyli, nevidět, necítit a nechtít. Je pochopitelno, že pro takovouto víru svět fysických sil, jejž nazýváme přírodou, je spletenou hrou klamů a přízraků, neovládnutelným a nepochopitelným zmatkem, jenž stále pomíjí a nikdy netrvá, nemá stability. Je to horečná vidina, do níž jsme osudně zapleteni a kterou nemůžeme pochopit a proniknout
Ale tato hluboká, světa se zříkající spekulace buddhistická byla smetena prudkou atavistickou vlnou, jejíž zřídlo bylo v původních přírodních, pověrčivých a démonických pudech Indů a jež sebrala s sebou metafysické látky brahmanské. Byl to hinduismus, reakce proti neosobnímu náboženství buddhistickému; náhle vyvřeli noví osobní bohové ohromných rozměrů, vzniklí asi splynutím starých lokálních božstev, nové všemocnosti, bytosti mnohohlavé a mnohoruké prožhnuté plamenem smyslnosti, ukrutnosti a divokosti. Nad jiné byly to nesmírné postavy Sivy a Višnu-Kršny; Višnu, zvaný Zelený, inkarnace Kriny, bůh násilný a časem ochranný, který žil jako ryba, jako kanec a jako hrdina Ráma; a Siva, jemuž dáno hrůzné jméno Milostivý, nejukrutnějií bytost, jakou může člověk vymyslet, synthesa lokálních démonů, jichž se děsili praobyvatelé, hotový mythologický chaos, opásaný lebkami a hady, s trojicí očí na čele, tanečník, mim a mstitel. Je v tom děsivá převrácenost nebo myšlenka, jíž my nemůžeme pochopiti, že tento ukrutný, hrozný a zlý bůh je zploditelem světa, bohem všeho plození a zmnožení, původcem života; a něco ještě podivnějšího je v tom, že zrak tohoto boha-ploditele neodvrací se od Brahmy-Nirvany, od skončení všeho života. Konečným smyslem života je nebytí, nemyšlení, nevidění. To, co křesťané nazvali slzavým údolím, je pro Inda vždy zmatením tajnosti, pouhé zdánlivosti a nepochopitelných sil, v nichž není kladu. Buddhismem pokusila se Indie uniknouti neklidu, jejž budí v srdci bezzákonná, neovládnutelná a zlem inspirovaná příroda, zbaviti se ho popřením světa a přírody a spočinutím v abstrakci. Ale znovu prorazila tato příroda sama na venek a vlila své horečné démonické šťávy do nových bohů hinduismu. Hinduismus zůstal vládnoucím náboženstvím, rozpadal se v sekty a kasty, přibíral nové motivy z nejvyšších spekulací i z nejtemnějších pověr. Vedle něho udržel se jakýsi barokní, přeplněný a mystický buddhismus Mahayana, udržela se Yoga a Jaina, pronikl z Persie islám. Ale dnešní náboženský stav Indie nemá pro nás zajímavosti, neboť přestal býti tvořivý.
Vrhněme proti tomu krátký pohled na Egypt. Jistě i v Egyptě působil démon Orientu, ale nemohl avortovati, nejsa na půdě tak horečné jako v Indii. V Egyptě měly kasty ráz téměř geometrický; vše, co může drážditi fantasii a hrůzu, prvotní prvky pověr, zkoumání o přírodě, vědění, poznání, ba i myšlení samo stalo se esoterickým majetkem kněží. Pro Egypťana všechny tajnosti byly bezpečně zavřeny v hlavách kněží, a kněží opět zavírali je do přísných a ztrnulých chrámů, do hieroglyfů, do značek, jež nemluví k fantasii. Tím byly (aspoň po dobu faraónské autority) všechny dráždící, tajné a trýznivé problémy jaksi zregulovány a uzamčeny. Ale v Indii přes čistotu kast byly tyto problémy exoterické; Nataputta, zakladatel Jainy, a Buddha byli mužové světští. V Egyptě přísné zabstraktnění, kněžská centralisace a esoterismus ovládly orientální pud mystiky a fantasie, jež byl tak rozpoután v povaze indické. I v náboženství Egyptském byla ohromná mystická tajemství, ale podstatou těchto tajemství bylo mlčení, uzavření, zazdění. Odtud ráz egyptské architektury, jež je němou, nic neprozrazující schránkou vnitřních mystérií. Zcela jinak v Indii.
Zjevným znakem všeho indického kultu jest vydráždění a utrpení; indické kulty, hlavně ovšem přírodní, vyznačují se nesmírným zbujením exoterických forem rituálních, zvrácením ve vněšnosti, fetiše a pověry. Proto mlčí-li architektura egyptská, indické chrámy téměř křičí, vyhrnují svá tajemství na venek, nejsou jich stránkou, nýbrž jejich erupcí. Jmenovitě svatostánky sekty Džejnů čili Jainů na jihu Indie jsou hotovým seskupením fetišů, v němž každému kameni a každé formě inhaeruje duše.
Přirovnáme-li k těmto orientálním náboženstvím naturalismus řecký, nesmíme jej omezit jen na racionální poznání přírody. Rek byl především člověkem svrchovaně životním, smyslným, lnoucím k přírodě všemi city svého zalíbení a své radosti. Teprve z tohoto smyslného a kladně životního citu vytvořil se řecký poměr k přírodě. Od nejprvnějších dob byla příroda Rekům oživena lidskými silami; neznali démonů, jejich bohové byli milostiví a mocní lidé, jakýsi druh samovládné šlechty nebeské, chutě se účastnící života pozemských poddaných. Tak i příroda byla člověku příznivá a přístupna, a jakmile čilému jeho rozumu nestačila jen božská kausálnost přírodních dějů, počal rychle poznávati a chápati fysické, mechanické a astronomické zákony řídící svět. Jistě egyptští kněží mnohem dříve znali přírodní zákony, avšak podržeti je esotericky, jako chrámová tajemství, kdežto Rek využil všeho poznání ve prospěch uspokojené a činné existence. Egyptská věda byla, jak se zdá, ponejvíce mathematikou, jejíž prostředky byly svaté číslo a svátá míra. Naproti tomu Řekové byli spíše mechanikové a fysikové; aspoň jejich architektury svědčí o neobyčejné znalosti zákonů statiky, sil, pohybů a optiky. Tak Rek pokročil ve svém světovém názoru od zlidštěné přírody k přírodě člověkem ovládnuté a upravené, poznané v jejích zákonitostech a poslušné pravidel, jichž člověk může užiti. Proti tomuto poznání nelze si myslet většího protikladu než je poznám indické, pro které svět byl chaosem a příroda rejdištěm nepochopitelných a téměř neskutečných jevů míhajících se mezi duší a nicotou.
Jistě není nic překvapujícího a nového, hledáme-li pro umělecké formy substrát národního vědomí, víry a druhového prostředí vůbec. Formy samy o sobě jsou jako písmena; pozorujíce tato písmena poznáváme, byla-li ruka, jež je psala, těžká nebo lehká, dovedná nebo neumělá, elegantní nebo pracující; z písma vyčteme tempo, vzrušení a náladu. Avšak chceme-li se dále ptáti, co řídilo toto tempo a vzbuzovalo toto naladění, ptáme se po vnitřním smyslu a po vedoucích myšlenkách. Samotné formy jsou jen stopami ducha, jenž je vytvořil; avšak tvořícího ducha sama, aspoň v uměních kollektivních, nalézáme jen uprostřed velikého celku lidí, ideí a citů, pro něž byly tyto formy tvořeny jakožto jejich živoucí a výrazové formy.
Celkový obraz, jejž získali jsme z náboženství Indů, není jasný a jednotný. Abstrahujeme-li od věroučných motivů, jsou nápadné rysy indické povahy, indického myšlení a poměru k světu: přesvědčení o prchavosti a immanentním chaosu světovém, zmatek z nepochopitelnosti a irracionálnosti přírodních jevů, neschopnost ovládnouti svět, poznati a upraviti si jej, zjednodušiti jej, uložiti mu přehlednost a zákonitost; to je po stránce intelektuální; a po stránce citové horoucí vzrušení, jež vede k přehnání představ a k bezpočetnosti forem bez jednotící subordinace, k nemirnosti spíše numerické než kvantitativní, dále disharmonie, trýzeň, nepravidelnost, neschopnost k radosti a k volnému i volnímu rozvinutí síly; intensita nesoustředěná a bující, temný pud tropické přírody bez ekonomie a řádu, přírodnost ve smyslu slepého kvašení, puzení a rozrůstání s popřením vědomí kausálního a účelového. Vlastní genius indický je tak irracionální jako svět jevů, jenž jej obklopuje; Ind, jenž s utrpením vidí slepý a bezcílný vír přírodních jevů, sám nevytrhl se z té zmatené a neuchopitelné prapřírodnosti a podléhá jí. To, co je v indickém duchu intellektuální, je vlastně negativní, téměř nihilistické, a bylo by tedy v podstatě protitvořivé; jeho tvořivá úrodná inspirace leží dle toho hluboko v jeho cítění a vzrušení, a jen v citu. Vzpomeňme proti tomu, že nejsilnější klad řeckého člověka byl v jeho poznání, intelligenci, akci rozumové; proto antické tvoření je racionální, řízené zákony intelligence. Tak indická architektura klade se nám téměř jako opak starého umění evropského.
Způsob, kterým vykládáme formy evropské architektury, a celá naše tradiční nauka formová nestačují a jsou podstatně nepoužitelný na architekturu indickou. Všechny poučky o správnosti, komposici a proporcionalitě, evropské moduly a poměry, ba i moderní formová symbolika o „podpoře a břemeni“, jíž jsme zvyklí vykládati tektoniku, koncepce statických i pohybových sil nešení a spočívání, rovnováhy a klidu, naše mechanika a všechny takovéto z dokonalých architektur vyvozené pojmy o formě selhávají vůči indickému umění. Kdyby někdo přes to chtěl indickou architekturu poměřiti těmito kriteriemi, viděl by v ní dokonce jenom výstřední a pokažené paumění posedlé démonem nekázně a fantasie.
Především v indické architektuře ztrácí se nutnost zákonů hmoty, totiž fysikálních a mechanických zákonů pádu, statiky a nosnosti, ona disciplina nebo kázeň hmoty, kterou vypracovala antika. Tyto přírodní zákony hmoty mohou být do jisté míry principem formy, jako právě v antice. V antice byla hmota ovládnuta poznáním svých fysických vlastností. Člověk přisvojil si její zákony, aby si ji podřídil jaksi cestou dohody. Tak antická forma vzniká z intelligentní adaptace lidského účele a přírodní zákonitosti hmoty. Předpokladem antiky je pochopení a ovládnutí přírodních sil zjednodušených ve stabilní zákony; a druhým uměleckým předpokladem antiky jest, že tyto mechanické zákony a zákonité formy humanisovala, pronikla svou harmonickou smyslností, vnukla jim lidskou životnost a ušlechtilost a určila jim optickou úměrnost. Tak synthesu antiky můžeme si představiti jako smírné a nenásilné sepjetí člověka a přírody, lidské harmonie a přírodní pravidelnosti.
Takového smíru Indie nikdy neznala. Indický člověk bud ve hmotě čili v přírodě tušil démonické mocnosti a bál se jí, nebo viděl v ní jen nepoznatelnou a nesmyslnou prchavost a odvracel se od ní; ale tak nebo onak nemohl jí ovládnout a pochopit, poznat v ní stálý řád, pravidlo a kázeň. Tak na př. indický architekt nebudoval podle zákonů statiky (ale ovšem také ne proti nim), nýbrž jaksi mimo pojetí tíhy, rovnováhy a vyrovnání sil. Architektura indická (chrámová) není budována ve smyslu tektoniky a statiky; s úžasem cítíme, jak tato výtvarná a náboženská erupce vynutila si docela jinou možnost, totiž architekturu, jež je vlastně sochařstvím. Architekt v obvyklém smyslu zachovává ve svém díle integritu hmoty jako hmoty, podržuje její specifickou hmotnou povahu, její hmotnou funkci, jako je nepohnutost, neprostupnost, tíha a odpor. Naproti tomu u sochy vůbec nemyslíme na takové materielní funkce, socha je pro nás tělem, pohybem, tvarem, něčím nehmotným, co nevyjadřuje funkce tíhy a stálosti, co není nijak neseno přírodními zákony hmoty; pod sochařskou formou hmota ztrácí svou autonomii a svou samostatnost a stává se téměř něčím jiným, pouhým substrátem. V architektuře v obecném pojmu hmota je zmožena, v sochařství zrušena. Přírodní zákony hmoty jsou v soše prostě skryty.
Indická architektura je sochařská. Její povrch často vůbec nevykazuje ploch nebo stěn, jednoho ze základních tektonických elementu; na ní vše je výtvarným tvarem, každý detail jest již architekturou (nikoli přilepenou ozdobou), vše je formováno jako formuje sochař, nikoliv stavěno. Indické budovy neprojevují tíhu ani přemožení tíhy; intensivní síly, jež z ní cítíme, nestoupají skrze nosné sloupoví a neklesají skrze zatěžující kládí, nýbrž z nitra kamene na venek jako ve formách soch. Nikde nevidíme střechy, jež by spočívala na stěnách; všude nahoře vytyčují se formy a zase formy banánovité nebo jehlancovité; neboť umělec, jenž je stavěl, chtěl vystavěti obrys na nebi. Sochařským motivem je i rovnocennost všech detailů formy, kdežto v čistých architektonických slozích výzdobný detail je podřaděn hlavní tektonické myšlence. Konečně je zajímavo, že indický stavitel chrámů kde mohl prostory vytesával, budí jako monolithy nebo jako skalní interieury; to dokazuje historicky sochařskou cestu architektury indické.
Tedy indická architektura je sochařská; není zdoláním, nýbrž zrušením hmoty. Fysické zákony hmoty, s nimiž pracuje architektura klassická, zůstávají pro Inda skryty a ztajeny ve vystavěné masse, jsou v nich jako nevydobytelné a nevyjasněné tajemství, jež nemůže probrati se na venek skrze formy. Znovu vrací se nám na mysl irracionálnost a zmatenost, kterou byla příroda pro Inda zahalena. Indická forma je něco velmi libovolného a bezzákonného, ba Často zdá se nám být forma jmenovitě detailní jenom jako závoj přetažený přes vnitřní nepochopitelnou a ve svém vnitřním pohybu nevypočitatelnou hmotu.
Druhý hlavní formální ráz architektury indické, související těsně s prvním, je neúměrnost, negeometričnost. Sama nesrozumitelnost, nepravidelnost a nesjednotitelnost těchto spoust forem a hmot manifestuje protigeometrickou, nestatickou povahu, porušení základních možností geometrických, z nichž vyrostla na př. architektura antická. Tak křivky indických staveb jsou libovolného, nemathematického stupně, půdorysy jsou neobyčejně komplikované, a tato komplikovanost roste směrem nahoru vodorovným článkováním, ustupováním, prostupováním a šikmým vykláněním (konsolovité hmoty); přímková stavba proražena je ne jednou bání, nýbrž celým shlukem šišatých těles, jakoby drůzou nebo buněčnou kolonií z nitra vypučevší jako houby. Jako opak geometrické statiky je indické stavitelství vítězstvím „principu pohybu hmoty“.
Tyto poruchy geometričnosti nemůžeme vyložiti theorií, podle níž umění je polepšováním, urovnáváním a ukázněním přírody a fysických funkcí, jistě v antickém stavitelství vidíme jasný smysl pro pravidelnost a nutnost přírody; ale zde v Orientě projevuje se spíše schopnost vytušit fantasií nepravidelnost, vzkypělost a nespoutanost přírody, její slepé puzení a rozlévání, překračování všeho, rodicí rozruch a žár. Zde příroda obsahuje neurčité a nezjednodušitelné možnosti v nekonečném množství. Vědomí této mnohosti nesčíslnosti je tu tak silné, že nelze dospět k jakési jednotě než odvrácením od přírody a popřením skutečnosti. Ale i tenkrát, v náboženské abstrakci, nevybavil se orientální duch ze zmatenosti světa; co produkuje, je opět tajemné, složité, kypící a rozlévající se jako příroda, živelné a divoké, nepravidelné a nesčíslné. Indická architektura je architektonickou přírodou zcela nezkrocenou, téměř neovládnutou člověkem a jeho harmonií. Jako příroda šeptá a hučí hudebními tóny všech kombinací, nuancí a limit hudebních, nestačí ani indickému staviteli melodická stupnice základních tónů. Zvuk forem indické architektury je disharmonický, křiklavý a mnohohlasý. Zde není kázně a líbeznosti ani forem o sobě krásných; neboť tyto stavby nejsou stavěny pod kriteriem a regulativem optické krásy, nýbrž pod nátlakem nutnosti náboženské a umělecké zároveň, jako by neměly být vnímány očima, nýbrž přímo horoucí duší a úžasem.
K tomuto úžasu mluví všechny přehnanosti rozměrů a forem, přeplněnost a překypění detailů, skvělost, neklid a monumentalita. Pro úžas jsou a jeho disharmonický výkřik znějí vzrušené křivky vynořující se z líného vrstvení horizontálního, překvapující tvary bání a věžaté výšky a rozsochy. Konečně prostředkem úžasu je tu to, co můžeme nazvati prostorovou desorientací nebo porušením stereometrickým.
Bylo řečeno již ze začátku, že samo pozorování indické architektury může být jen neklidné a zmatené, že nemůžeme se tu nikde zastaviti a spočinouti v t. zv. hlavním pohledu. V našem dojmu se dráždivě uplatňuje jakási nejistota, jsme desorientováni, neumíme si přesně uvědomiti kubusy, jež vidíme. Při některých pohledech nastává dokonce perspektivní destrukce, porušení prostoru a skoro dojem klamu.
Indická architektura je podobna kouzelným kamenům, jež při každém otočení mění barvu a vzezření. Nic není tu určitě a pevně pochopitelno, jakási prostorová klamavost a šálivost dává těm architekturám ráz visionářský a tajemnost výrazu, což jest i síla, jež jistě není jen nahodilá. Spíše postřehujeme v tom formální úmysl, totiž výraz fantastičnosti, jež nepřipouští jasného a klidného pochopení, jež sama je odpoutáním, šílením a zmatkem. Zde ozývá se vnitřní hlas, jenž nejhoroucněji mluví k niternému úžasu: Jsem skutečnost a zase neskutečnost, jsem příroda a zase vidina, stojím a unikám ti, neuchopíš a nepoznáš mne a nemůžeš mne nikdy promyslit. Taková jsou slova, jimiž veškeren svět mluví k Indovi.
Prapřírodnost, úžas a tajemnost, to jsou nejvnitřnější výrazy indické architektury. V nich bezprostředně poznáváme genia či démona Indie, vzrušeného a disharmonického, velkého a zapleteného ducha zmatku a nepoznání, puzení a neúkojnosti. Od budovy k budově můžeme čisti řeči a citové výlevy tohoto ducha; někdy se nám zdá, že již uchopujeme jeho velikost, ale zase nám uklouzne a ztrácí se v nepochopitelnosti a formovém bludišti indického náboženského umění.
Vedle geometrické a prostorové destrukce zbývá ještě promluvili o destrukci hmoty v indické architektuře. Je již řečeno, že indický stavitel chrámů hmotu zrušil a zastřel ji sochařskou formou; že neužíval zákonů, jimiž je hmota ovládána, že nerespektoval přirozenou tektoniku hmoty, rozvinutou ve směrech tíhy a odporu, vodorovného břemene a kolmých podpor.
Velmi Často zrovna opačně od našeho pojetí břemeno (kupolovitá patra) je vertikální, a nesoucí spodek je členěn horizontálně; často jsou tvary vráženy do sebe, jako by byly prostupné a dotknuty šikmými nárazy. Tak porušena je kázeň a nutnost hmoty; ale aby byla porušena, musel přijít ohromný nátlak duchové nutnosti, jež byla tak silná, že neuznala nutnost fysickou (Indové znali tektonické principy hmoty a uživali jich pro světské stavby. Na velmi četných iIlustracích vidíme docela pravidelně prováděnou soustavu směru kolmého pro nesení a vodorovného pro břemeno. Ale je dlužno pamatovat, že jsou to světské budovy, radžovské paláce, konírny atd.; často vidíme na nich vyslovenou analogii k antice, renaissanci nebo i románskému slohu, čemuž nikdy tak není u staveb chrámových. Tyto mohou spíše připomínati, ovšem vzdáleně, gotiku, barok a ruské stavby chrámové). Říkáme-li že indická architektura je nezákonná, máme tím rozuměti, že má svou vlastní zákonnost. Sem patří otázka po řazení a opakování forem, jež netýká se již rázu sochařského, nýbrž čistě jen architektonického, a vůbec otázka po indickém pojetí vlastní tektoniky.
Indická architektura má princip výstavby docela zvláštní. Budovy vrstveny a skoro pěchovány jsou horizontálně, rostou ze země jako vrstvy kůry zemské nebo jako ze země vytýčené usazeniny prakultur přírody. Je to jako pokračování kůry zemské, jakoby spodní hmoty se vyzvedly erupcí do výše. Vrstva klade se na vrstvu, a při tom jednotlivé vrstvy vybíhají ze svého složení, vyklánějíce se v šikmých směrech, a skládají celé vysunuté plochy, tak že celé stěny jsou jimi zvlněny a uvedeny v neklidný vertikální pohyb. Tak tento horizontalismus působí dvojím směrem: monumentalitou a neklidem. Nahoře pak smělými křivkami zdvihají se celé shluky kupolí jako ze sebe se rodících, nestejně velikých a nestejně starých vegetací z bahna pučících. Horizontálně členěný spodek je jako neklid, z něhož se rodí vyšvihnutí; nebo jako humus, z nějž sají báně; kde není bání, jsou všechny motivy a všechny stavby nemilosrdně seřezávány vodorovným článkováním. Tak skládáním, sečítáním, množením vrstev roste budova do výše a monumentality pomalým, neklidným a neharmonickým pohybem. Je to růst podle arithmetické, sečítací řady, růst mnohosti a nikoliv růst síly jedním směrem napiaté. Seveřanský duch vytvořil gotiku v duchu vertikalismu; gotický dóm je jediný proud síly spějící do výše a čím dále tím napiatější, usilovnější a znásobené, postupující jaksi geometrickou řadou. Zde formy vázány jsou nadzdvihováním hmot nad sebe pomocí obloučkových žeber a vertikál nesoucích tíhu převáděnou v opěrný systém pilířový a umožňujících volný vznos. Horizontalismus charakterisuje jižní národy, jmenovitě Indii; je to ztišení a uklidnění divokého shluku hmot, plné básnické ta jemnosti jihu; je to opojení mnohostí a těžkým přeplněním, je to orientální, horký a únavný babylonský cit, opak chladné, triumfující a vzdušné slávy gotické. Avšak to společné má architektura indická s gotickou, že je v obou k vrcholu proveden princip pohybu hmoty.
Takto vylíčený charakter indické architektury platí ovšem jen o architektuře chrámové. Světská architektura knížecí má ráz mnohem evropštější, někdy podivnou shodou připomínající antiku nebo renaissanci. Chrámová architektura indická naproti tomu často upomíná na evropské mystické slohy, na architekturu románskou, na gotiku, barok a ruské chrámové stavitelství. Na příklad barokní sloh je podobným znásilněním hmoty jako indická architektura; renaissanční nosný a skládací princip hmoty se tu ztrácí a ustupuje sochařské výmluvnosti deroucí se z nitra ven. V románské architektuře vyvíjí se princip vázanosti hmoty, nahražující princip antické tektoniky. To jest, forma není vydobyta z přírodních principu hmoty, nýbrž hmota je svázána duchovou formou, je uzákoněna a sjednocena ve smyslu formálním a nikoliv ve smyslu fysickém, jakýmsi vyvrcholením tohoto principu vázání hmoty je gotický vertikalismus a indický horizontalismus. Výrazová intensita, úžasnost a horoucnost Činí z gotiky dokonce něco jako náš Orient.
Interessantní je jistá příbuznost, jež váže moderní secessi k orientálnímu umění. Je to jmenovitě secessní pojetí nové vazby motivů; secesse nahradila systém sta věcí téměř rostlinným růstem forem, totiž křivkou libovolného stupně, linií, kterou nelze sestavit! z mathematické konstrukce. Podobnou libovolnost forem viděli jsme v negeometrickém umění indickém. Vůbec veškeré umění protiklassické vyznačuje se odmítáním nebo porušováním geometrických forem; sám gotický motiv kužele je historickým krokem k představě negeometrického, neměřitelného prostoru, jelikož vrchol kužele jest tu bodem neurčitým.
Jinaké shody umění indického s evropským (abstrahujeme-li od vzájemného historického vlivu Evropy a Asie) jsou nahodilé. Ve starých kulturách vůbec nalézají se často jakoby anticipace příštích forem. Mnohé obloučkové motivy indické mají ráz moderního cítění, taktéž perspektivní přímkové úběžnice a náhlé zkratky. Někde objevujeme spojení motivů v jakousi barokní gotiku, jinde motivy románské, byzantské a pod.
Indická architektura není pro moderního člověka jen zájmem historickým a exotickým; naopak má pro něj mocné dráždidlo a vzrušuje jej něčím, co citově potřebujeme ve svém prudkém běhu života. Dnešní člověk nalézá tu především pronikavou intensitu výrazu a nesmírné oživení, jaké by toužil i pro své moderní umění. Proto moderní člověk miluje barbarská umění, nebol v nich je jakýsi kořen vzniku výtvarné řeči, po níž dychtíme i dnes. Toužíme po výrazu s tempem urychleným, ovsem jednodušším a jednotnějším. Toto moderní urychlené tempo bude musiti prorazit zvyklosti, jež je váží; proto prozatím v tomto stavu napjetí milujeme umění, jež tak úchvatně překonává evropské klassicistické zvyklosti jako indická architektura. Umění, jež nás takto překvapují, jsou nám milá a usnadňují nám vývoj, neboť odhalují nám ohromné možnosti tvořivého pohybu ducha zcela mimo pudu zastavěnou klassickými theoriemi a pojetími. Dnes není ještě slohu; ale dnes vzniká jakási chuť ke slohu, a tím i chuť otevříti své ledví účinům silně působícím.
Stejně kdybychom se v indické architektuře hleděli orientovati historicky, nedostali bychom se k uspokojivému porozumění. Především je nesnadno zjistiti aspoň přibližně historická data indických budov; i kdyby to bylo možno, kdo mohl by rozplésti psychologické, sociální a ethnické faktory, jež spoluúčinkovaly při vytvoření tohoto umění? Rozpoznáme tu sice ihned stavby novější a prastaré, vytušíme tu sice více méně zjevné vlivy islámské a evropské, přechody k architektuře siamské a tibetsko-čínské; avšak vycítěním těchto několika zevních historických vlivů a jich přeměn nepochopíme; na př. podivný fakt, že některé původní domácí stavby indické mají ve svém zjevu něco, co my nemůžeme nazvat jinak než ráz gothický nebo ráz románský. Indická architektura nám přístupná přes jakousi jednotnou povahu podává výrazy nebo slohy neobyčejně složité a různé ; historik musel by v těchto formálních různostech odlišit od sebe jednak různé doby a zevní vlivy, jednak různá vnitřní určení; tak světský nebo církevní původ jednotlivých slohových motivů, účastenství vyšších nebo nižších kast, určenosti místní a raçové. Neboť v kotli indické kultury svařeno je mnoho národů, jez podržely v sobě prastaré pudy a schopnosti. Indie, jak je dnes, je chaos, který zůstal po smíšení nejstarší a nejpůvodnější kultury indoiranské s národy zcela přírodními. Z těchto původních ethnických prvků žádný ovšem zcela nezmizel a nepřestal působiti. Dále historik musil by rozlišiti, kterému náboženskému kultu ten který architektonický ráz byl vlastní. Tato úloha byla by neobyčejně těžká, neboť v Indii není tak ostrých hranic náboženství jako v Evropě; tam ode vždy různé kulty splývají, rozplemeňují se a pronikají se navzájem, tak že i dnes hinduistická víra je na jedné straně nejtemnější divošskou pověrčivostí a na druhé straně nejvyšší metafysickou spekulací, a mezi těmito krajnostmi je změť sekt a náboženských obcí, asketismu, Yogy a Jainů.
Nejpřirozenější způsob, kterým můžeme se probrati k jakémusi pochopení indického umění, jest vycítiti povšechný ráz jeho účinku, to jest určili obecnou formovou náladovost indické architektury. Tento povšechný psychický výraz stává se nám pak zvláštní duševní povahou indického umění vůbec, tak říkaje kollektivní duší celé indické kultury; proto snažíme se pochopiti zvláštní povahu Indie i z jiných sociálních funkcí, především z náboženství a kultu. Postavena takto na jediný a společný základ kollektivní nebo sociální duševní disposice bude k nám architektura indická mluviti srozumitelnější a výraznější mluvou forem. Srovnáváním jejích forem s jinými uměními uvědomíme si zvenčí její hlubokou odlišnost a samobytnost proti všem slohům jiným, kdežto přijetím zvláštní raçové a náboženské disposice bude nám spíše možno pochopiti indickou architekturu interně, z nitra.
Formální rozbor umění není oddělitelný od názoru obecného. Má sice své bezpečné a methodické prostředky výkladu, avšak snadno stává se výkladem historickým. Naproti tomu obecný nebo úhrnný názor obsahuje živější prvky, totiž poznání a vycítění vnitřní povahy s formové nálady, jež tkví v každém kollektivním umění.
Indická architektura ve své nejobecnější povaze je umění působivé nebo jak se říká effektivní; čím na nás okamžitě působí, je ohromná intensita, zatím co souhra kvalit je nejasná a zmatená. Tak na příklad zde nemůžeme se s radostí pozastaviti a rozkochati nad nějakou krásnou podrobností, nad nějakou úměrnou částí, krátce nad tím, co lze nazvat kvalitativním prvkem architektonickým. Na indické stavbě není ústřední polohy, v níž bychom bezpečně spočinuli (jako u architektury klassické), ani fixního bodu, k němuž bychom byli vztaženi (jako v gotice); zde nemůžeme se nikde zastaviti, bloudíme, rozptylujeme se, ztrácíme se v nesčíslných formách, jež sotva postihujeme. Výsledný cit je vždy desorientace, úžas a neklidný vír pocitů. Zmaten a zaražen stojí moderní racionalistický člověk před tímto rušným bohatstvím nepostižitelných forem, jež jsou irracionální, fantastické a nevypočitatelné jako příroda. My nejsme ani zvyklí, aby architektura k nám tak překotně a vzrušeně mluvila, my musíme se téměř leknout takových umění, jež dovedou něco mluvit Tato výrazová intensita pramení ze samotné živelnosti indického umění. Jeto zhuštěný život mystické Indie, to prakořenné, co cítíme v Orientu.
Horoucnost, neklid a nemírnost, to jsou hlavní náladové motivy indické architektury, Pripomíná-li nám přírodu, je to příroda, jež zápasí s hrozným snem, aby se probrala k vědomí; uvádí nám na mysl jakousi ohromnou a marnou úrodnost, tak jakoby se s beztvaré živé hmoty chtěl probrati k utvářenému životu vědomý a rozvinutý tvor, jakoby se pokoušel realisovati se v tisícerých formách a pokusech a zase klesal do beztvarého sna. Harmonie, kterou cítíme v gotické architektuře, jest vítězství ducha nad hmotou; tam je hmota přeměněna v závratnou myšlenku, v koncepci ryze duchovou. Naproti tomu disharmonická indická architektura připomíná nám hroznou zapletenost ducha a hmoty; někdy se z kypící hmoty počne roditi myšlenka, jedna z nejvznešenějších, jež se v umění vyskytují; někdy myšlenka marně usiluje protrhnouti těžký závoj hmoty, a někdy se zdá, jakoby sama hmota se chtěla probrati k vyššímu životu, rozrůstala, nalévala se do forem a určovala si své bytí temným puzením jako vegetace. To jsou ovšem jen přirovnání; ale o indické architektuře je nesnadno nemysliti v přirovnáních, neboť démonický genius, který z ní mluví, nám není rozumově pochopitelný, a spíše jej dovedeme uhodnouti skrze závoje analogií.
Tak otázka architektury indické vyžaduje doplnění otázkou po zvláštní psychické disposici, po duchovém prostředí, ze kterého resultuje tato produkce, jež ukázala se nám jako pathetické a disharmonické umění, vedené duchem zmatku, fantasie a nemírnosti, krátce zvláštním geniem, který se nám z našeho evropského hlediska zdá temně přírodní, irracionální a par définition tajemný.
Každé kollektivní umění má svou metafysiku. Jako řecké umění vysvětlujeme si klassickým vitálním naturalismem, jako románské umění není nám pochopitelno bez ideje křesťanství a gotika bez triumfu víry, tak jako každé velké umění je výkvětem duchového prostředí, kultury a vůdčích ideí své doby, tak i umění indické má svou vnitřní metafysiku, svého náboženského a národního genia a svou psychickou půdu, na kterou musíme je postavili, abychom mu porozuměli. Úhrnný duch Indie, aspoň v době, kdy historicky vznikaly velké památky stavitelské, nemůže býti pojat tak jednotně a jednosměrně jako kulturní periody evropské. Evropa vždy měla velmi jasné vůdčí ideje, jež řídily její pokrok a vývoj; ohraničení period je v ní obyčejně zřetelné a národní nebo třídní rozlišnosti i stupně kultury lze snadno isolovati. jinak tomu je v Indii.
Indická náboženství jsou směsí nebo střídáním elementů přírodního náboženství a filosofické, zcela abstraktní spekulace. Nejpůvodnější náboženství, tak jak je zachováno ve Védách jako produkt pomalého vzniku a skládání, mělo tytéž motivy fetišismu, kouzelnictví a přírodních mythů jako většina prvotních náboženství. Praobyvatel Indie neviděl však v přírodě tolik lidského jako starý Rek; neustále podléhal vlivům malých a zlých démonů, které si zakupoval opíjeje je slávou soma, vykonávaje rituální funkce, čarování a magické obřady. Určitější rysy měli bohové přírodních sil, oheň Agni, bouře Indra nebo měsíc Varuna, a později bohové ethičtí a sociální. Všechna tato božstva byli namnoze krutí násilníci, pijáci somy, kteří jen v opojení shlíželi k smrtelníkům milostivěji. Tak svět řízen byl despotickými a nezákonnými silami, jež trvaly v úplné zmatenosti a chaotičnosti; zevně toto náboženství bylo charakterisováno kouzelnictvím a nesčíselnými rituálními formami, v nichž byla roztříštěna jakákoliv možná jednotnější a harmoničtější koncepce vyššího světa a styku s ním.
Avšak uprostřed této zmatené pověrčivosti lidí, kteří nedovedli ovládnout přírodu a byli jí spíše ovládáni, vznikla kasta těch, kterým inhaerovalo Brahma, mystická a svátá síla přímého styku s bohy. Brahmani vytvořili ve Védách a později v Upanišadách onu indickou náboženskou spekulaci, jež je charakterisována stěhováním duší, rigorosní čistotou kast a hlubokým odvratem od přírody. Pro indického člověka zůstala vždy příroda zmateným rejem jevů, chaosem, jenž nemá smyslu a řádu, pouhou Šálivou prchavostí, jíž nelze uchopit.
Ale vedle této světové tísně a úzkosti žila v něm fantastická náklonnost stupňovat představy do nemírnosti a bezhraničnosti. Z těchto dvou momentů vznikla představa Brahmy, Vše-Jednoho.
Brahma je všesubstance, v Brahmovi všechno je Já, Atman. Brahma je vše či vše je Atman. Kdo vidí Brahmu, tomu mizí vše viditelné, veškerý svět jevů a zůstává jen Atman, beztvaré Já světa, v němž je vše. V něm není ani poznávání ani představování ani myšlení; nebot někdo myslí něco, někdo poznává nebo představuje něco, čili podle naší terminologie ve všem myšlení a poznávání je subjekt i objekt; ale pro Atman není již objektu; v Brahmovi končí všechno vidění, poznávání, představování. Brahma je zápor všeho, on jest „ne, ne“. Proti skvělosti Brahmy je skutečný svět jen stínem, závojem přízraku, jenž nás obestírá.
Na kypící půdě indické se Brahmanismus úžasně rozplemenil; vznikly sekty asketů stavu Sramana, sekty ekstatiků a poustevníků, sofisté, subtilní kejklíři s pojmy, Yoga a fakih, velká Jaina rozpadající se v Četné odstíny a konečně Buddhismus. Hlavně Buddha (zemř. 480 př. Kr.), svátý Sakyamuni rozvedl spekulaci Upanišad; v jeho nauce ještě více je zdůrazněna marnost a prchavost bytí, „Majina závoje“, jenž obetkává věčnou nicotu, Nirvánu, všeho nikání konec a spočinutí. Jeho nauka stěsněna jest ve čtyři pravdy o utrpení. „Toto jest svátá pravda o utrpení: Zrození je utrpení, stáří je utrpení, nemoc je utrpení, smrt je utrpení, s někým nemilým spojen býti je utrpení, někoho milovaného ztratiti je utrpení... Toto je svátá pravda o vzniku utrpení: je to žízeň, jež vede od znovuzrození k znovuzrození; žízeň po rozkoších, žízeň po vznikání, žízeň po pomíjivosti. Toto je svátá pravda o zrušení utrpení: zrušení této žízně zničením všeho žádání, nechat jí, zbavit se jí, odpoutat se od ní, nedati jí místa. Toto je svátá pravda o cestě k zrušení utrpení: toto je svátá osmičlenná cesta, jež sluje: pravá víra, pravé rozhodování, pravý skutek, pravý Čin, pravý život, pravé snažení, pravé myšlení, pravé ponoření.“ Hlavně pravé ponoření: toto přibližuje nás ke krajnímu záslibu víry, ke zrušení všeho utrpení a žádání, k Nirváně. Nirvana znamená zhasnutí nebo odvanutí. Nirvana není „ani přicházení ani jití ani stání ani umírání ani zrození. Je bez podkladu, bez pokračování, bez zastavení: to jest konec utrpení.“ Nirvana není ani život ani smrt, je mimo bytí a nebytí.
Tak otvírá se ze světa bytí a utrpení jediné východisko, nicota; život je jen krátkou bolestnou cestou před návratem do Nirvány, a jediná možnost spočinutí v životě je být tak, jako bychom nebyli, nevidět, necítit a nechtít. Je pochopitelno, že pro takovouto víru svět fysických sil, jejž nazýváme přírodou, je spletenou hrou klamů a přízraků, neovládnutelným a nepochopitelným zmatkem, jenž stále pomíjí a nikdy netrvá, nemá stability. Je to horečná vidina, do níž jsme osudně zapleteni a kterou nemůžeme pochopit a proniknout
Ale tato hluboká, světa se zříkající spekulace buddhistická byla smetena prudkou atavistickou vlnou, jejíž zřídlo bylo v původních přírodních, pověrčivých a démonických pudech Indů a jež sebrala s sebou metafysické látky brahmanské. Byl to hinduismus, reakce proti neosobnímu náboženství buddhistickému; náhle vyvřeli noví osobní bohové ohromných rozměrů, vzniklí asi splynutím starých lokálních božstev, nové všemocnosti, bytosti mnohohlavé a mnohoruké prožhnuté plamenem smyslnosti, ukrutnosti a divokosti. Nad jiné byly to nesmírné postavy Sivy a Višnu-Kršny; Višnu, zvaný Zelený, inkarnace Kriny, bůh násilný a časem ochranný, který žil jako ryba, jako kanec a jako hrdina Ráma; a Siva, jemuž dáno hrůzné jméno Milostivý, nejukrutnějií bytost, jakou může člověk vymyslet, synthesa lokálních démonů, jichž se děsili praobyvatelé, hotový mythologický chaos, opásaný lebkami a hady, s trojicí očí na čele, tanečník, mim a mstitel. Je v tom děsivá převrácenost nebo myšlenka, jíž my nemůžeme pochopiti, že tento ukrutný, hrozný a zlý bůh je zploditelem světa, bohem všeho plození a zmnožení, původcem života; a něco ještě podivnějšího je v tom, že zrak tohoto boha-ploditele neodvrací se od Brahmy-Nirvany, od skončení všeho života. Konečným smyslem života je nebytí, nemyšlení, nevidění. To, co křesťané nazvali slzavým údolím, je pro Inda vždy zmatením tajnosti, pouhé zdánlivosti a nepochopitelných sil, v nichž není kladu. Buddhismem pokusila se Indie uniknouti neklidu, jejž budí v srdci bezzákonná, neovládnutelná a zlem inspirovaná příroda, zbaviti se ho popřením světa a přírody a spočinutím v abstrakci. Ale znovu prorazila tato příroda sama na venek a vlila své horečné démonické šťávy do nových bohů hinduismu. Hinduismus zůstal vládnoucím náboženstvím, rozpadal se v sekty a kasty, přibíral nové motivy z nejvyšších spekulací i z nejtemnějších pověr. Vedle něho udržel se jakýsi barokní, přeplněný a mystický buddhismus Mahayana, udržela se Yoga a Jaina, pronikl z Persie islám. Ale dnešní náboženský stav Indie nemá pro nás zajímavosti, neboť přestal býti tvořivý.
Vrhněme proti tomu krátký pohled na Egypt. Jistě i v Egyptě působil démon Orientu, ale nemohl avortovati, nejsa na půdě tak horečné jako v Indii. V Egyptě měly kasty ráz téměř geometrický; vše, co může drážditi fantasii a hrůzu, prvotní prvky pověr, zkoumání o přírodě, vědění, poznání, ba i myšlení samo stalo se esoterickým majetkem kněží. Pro Egypťana všechny tajnosti byly bezpečně zavřeny v hlavách kněží, a kněží opět zavírali je do přísných a ztrnulých chrámů, do hieroglyfů, do značek, jež nemluví k fantasii. Tím byly (aspoň po dobu faraónské autority) všechny dráždící, tajné a trýznivé problémy jaksi zregulovány a uzamčeny. Ale v Indii přes čistotu kast byly tyto problémy exoterické; Nataputta, zakladatel Jainy, a Buddha byli mužové světští. V Egyptě přísné zabstraktnění, kněžská centralisace a esoterismus ovládly orientální pud mystiky a fantasie, jež byl tak rozpoután v povaze indické. I v náboženství Egyptském byla ohromná mystická tajemství, ale podstatou těchto tajemství bylo mlčení, uzavření, zazdění. Odtud ráz egyptské architektury, jež je němou, nic neprozrazující schránkou vnitřních mystérií. Zcela jinak v Indii.
Zjevným znakem všeho indického kultu jest vydráždění a utrpení; indické kulty, hlavně ovšem přírodní, vyznačují se nesmírným zbujením exoterických forem rituálních, zvrácením ve vněšnosti, fetiše a pověry. Proto mlčí-li architektura egyptská, indické chrámy téměř křičí, vyhrnují svá tajemství na venek, nejsou jich stránkou, nýbrž jejich erupcí. Jmenovitě svatostánky sekty Džejnů čili Jainů na jihu Indie jsou hotovým seskupením fetišů, v němž každému kameni a každé formě inhaeruje duše.
Přirovnáme-li k těmto orientálním náboženstvím naturalismus řecký, nesmíme jej omezit jen na racionální poznání přírody. Rek byl především člověkem svrchovaně životním, smyslným, lnoucím k přírodě všemi city svého zalíbení a své radosti. Teprve z tohoto smyslného a kladně životního citu vytvořil se řecký poměr k přírodě. Od nejprvnějších dob byla příroda Rekům oživena lidskými silami; neznali démonů, jejich bohové byli milostiví a mocní lidé, jakýsi druh samovládné šlechty nebeské, chutě se účastnící života pozemských poddaných. Tak i příroda byla člověku příznivá a přístupna, a jakmile čilému jeho rozumu nestačila jen božská kausálnost přírodních dějů, počal rychle poznávati a chápati fysické, mechanické a astronomické zákony řídící svět. Jistě egyptští kněží mnohem dříve znali přírodní zákony, avšak podržeti je esotericky, jako chrámová tajemství, kdežto Rek využil všeho poznání ve prospěch uspokojené a činné existence. Egyptská věda byla, jak se zdá, ponejvíce mathematikou, jejíž prostředky byly svaté číslo a svátá míra. Naproti tomu Řekové byli spíše mechanikové a fysikové; aspoň jejich architektury svědčí o neobyčejné znalosti zákonů statiky, sil, pohybů a optiky. Tak Rek pokročil ve svém světovém názoru od zlidštěné přírody k přírodě člověkem ovládnuté a upravené, poznané v jejích zákonitostech a poslušné pravidel, jichž člověk může užiti. Proti tomuto poznání nelze si myslet většího protikladu než je poznám indické, pro které svět byl chaosem a příroda rejdištěm nepochopitelných a téměř neskutečných jevů míhajících se mezi duší a nicotou.
Jistě není nic překvapujícího a nového, hledáme-li pro umělecké formy substrát národního vědomí, víry a druhového prostředí vůbec. Formy samy o sobě jsou jako písmena; pozorujíce tato písmena poznáváme, byla-li ruka, jež je psala, těžká nebo lehká, dovedná nebo neumělá, elegantní nebo pracující; z písma vyčteme tempo, vzrušení a náladu. Avšak chceme-li se dále ptáti, co řídilo toto tempo a vzbuzovalo toto naladění, ptáme se po vnitřním smyslu a po vedoucích myšlenkách. Samotné formy jsou jen stopami ducha, jenž je vytvořil; avšak tvořícího ducha sama, aspoň v uměních kollektivních, nalézáme jen uprostřed velikého celku lidí, ideí a citů, pro něž byly tyto formy tvořeny jakožto jejich živoucí a výrazové formy.
Celkový obraz, jejž získali jsme z náboženství Indů, není jasný a jednotný. Abstrahujeme-li od věroučných motivů, jsou nápadné rysy indické povahy, indického myšlení a poměru k světu: přesvědčení o prchavosti a immanentním chaosu světovém, zmatek z nepochopitelnosti a irracionálnosti přírodních jevů, neschopnost ovládnouti svět, poznati a upraviti si jej, zjednodušiti jej, uložiti mu přehlednost a zákonitost; to je po stránce intelektuální; a po stránce citové horoucí vzrušení, jež vede k přehnání představ a k bezpočetnosti forem bez jednotící subordinace, k nemirnosti spíše numerické než kvantitativní, dále disharmonie, trýzeň, nepravidelnost, neschopnost k radosti a k volnému i volnímu rozvinutí síly; intensita nesoustředěná a bující, temný pud tropické přírody bez ekonomie a řádu, přírodnost ve smyslu slepého kvašení, puzení a rozrůstání s popřením vědomí kausálního a účelového. Vlastní genius indický je tak irracionální jako svět jevů, jenž jej obklopuje; Ind, jenž s utrpením vidí slepý a bezcílný vír přírodních jevů, sám nevytrhl se z té zmatené a neuchopitelné prapřírodnosti a podléhá jí. To, co je v indickém duchu intellektuální, je vlastně negativní, téměř nihilistické, a bylo by tedy v podstatě protitvořivé; jeho tvořivá úrodná inspirace leží dle toho hluboko v jeho cítění a vzrušení, a jen v citu. Vzpomeňme proti tomu, že nejsilnější klad řeckého člověka byl v jeho poznání, intelligenci, akci rozumové; proto antické tvoření je racionální, řízené zákony intelligence. Tak indická architektura klade se nám téměř jako opak starého umění evropského.
Způsob, kterým vykládáme formy evropské architektury, a celá naše tradiční nauka formová nestačují a jsou podstatně nepoužitelný na architekturu indickou. Všechny poučky o správnosti, komposici a proporcionalitě, evropské moduly a poměry, ba i moderní formová symbolika o „podpoře a břemeni“, jíž jsme zvyklí vykládati tektoniku, koncepce statických i pohybových sil nešení a spočívání, rovnováhy a klidu, naše mechanika a všechny takovéto z dokonalých architektur vyvozené pojmy o formě selhávají vůči indickému umění. Kdyby někdo přes to chtěl indickou architekturu poměřiti těmito kriteriemi, viděl by v ní dokonce jenom výstřední a pokažené paumění posedlé démonem nekázně a fantasie.
Především v indické architektuře ztrácí se nutnost zákonů hmoty, totiž fysikálních a mechanických zákonů pádu, statiky a nosnosti, ona disciplina nebo kázeň hmoty, kterou vypracovala antika. Tyto přírodní zákony hmoty mohou být do jisté míry principem formy, jako právě v antice. V antice byla hmota ovládnuta poznáním svých fysických vlastností. Člověk přisvojil si její zákony, aby si ji podřídil jaksi cestou dohody. Tak antická forma vzniká z intelligentní adaptace lidského účele a přírodní zákonitosti hmoty. Předpokladem antiky je pochopení a ovládnutí přírodních sil zjednodušených ve stabilní zákony; a druhým uměleckým předpokladem antiky jest, že tyto mechanické zákony a zákonité formy humanisovala, pronikla svou harmonickou smyslností, vnukla jim lidskou životnost a ušlechtilost a určila jim optickou úměrnost. Tak synthesu antiky můžeme si představiti jako smírné a nenásilné sepjetí člověka a přírody, lidské harmonie a přírodní pravidelnosti.
Takového smíru Indie nikdy neznala. Indický člověk bud ve hmotě čili v přírodě tušil démonické mocnosti a bál se jí, nebo viděl v ní jen nepoznatelnou a nesmyslnou prchavost a odvracel se od ní; ale tak nebo onak nemohl jí ovládnout a pochopit, poznat v ní stálý řád, pravidlo a kázeň. Tak na př. indický architekt nebudoval podle zákonů statiky (ale ovšem také ne proti nim), nýbrž jaksi mimo pojetí tíhy, rovnováhy a vyrovnání sil. Architektura indická (chrámová) není budována ve smyslu tektoniky a statiky; s úžasem cítíme, jak tato výtvarná a náboženská erupce vynutila si docela jinou možnost, totiž architekturu, jež je vlastně sochařstvím. Architekt v obvyklém smyslu zachovává ve svém díle integritu hmoty jako hmoty, podržuje její specifickou hmotnou povahu, její hmotnou funkci, jako je nepohnutost, neprostupnost, tíha a odpor. Naproti tomu u sochy vůbec nemyslíme na takové materielní funkce, socha je pro nás tělem, pohybem, tvarem, něčím nehmotným, co nevyjadřuje funkce tíhy a stálosti, co není nijak neseno přírodními zákony hmoty; pod sochařskou formou hmota ztrácí svou autonomii a svou samostatnost a stává se téměř něčím jiným, pouhým substrátem. V architektuře v obecném pojmu hmota je zmožena, v sochařství zrušena. Přírodní zákony hmoty jsou v soše prostě skryty.
Indická architektura je sochařská. Její povrch často vůbec nevykazuje ploch nebo stěn, jednoho ze základních tektonických elementu; na ní vše je výtvarným tvarem, každý detail jest již architekturou (nikoli přilepenou ozdobou), vše je formováno jako formuje sochař, nikoliv stavěno. Indické budovy neprojevují tíhu ani přemožení tíhy; intensivní síly, jež z ní cítíme, nestoupají skrze nosné sloupoví a neklesají skrze zatěžující kládí, nýbrž z nitra kamene na venek jako ve formách soch. Nikde nevidíme střechy, jež by spočívala na stěnách; všude nahoře vytyčují se formy a zase formy banánovité nebo jehlancovité; neboť umělec, jenž je stavěl, chtěl vystavěti obrys na nebi. Sochařským motivem je i rovnocennost všech detailů formy, kdežto v čistých architektonických slozích výzdobný detail je podřaděn hlavní tektonické myšlence. Konečně je zajímavo, že indický stavitel chrámů kde mohl prostory vytesával, budí jako monolithy nebo jako skalní interieury; to dokazuje historicky sochařskou cestu architektury indické.
Tedy indická architektura je sochařská; není zdoláním, nýbrž zrušením hmoty. Fysické zákony hmoty, s nimiž pracuje architektura klassická, zůstávají pro Inda skryty a ztajeny ve vystavěné masse, jsou v nich jako nevydobytelné a nevyjasněné tajemství, jež nemůže probrati se na venek skrze formy. Znovu vrací se nám na mysl irracionálnost a zmatenost, kterou byla příroda pro Inda zahalena. Indická forma je něco velmi libovolného a bezzákonného, ba Často zdá se nám být forma jmenovitě detailní jenom jako závoj přetažený přes vnitřní nepochopitelnou a ve svém vnitřním pohybu nevypočitatelnou hmotu.
Druhý hlavní formální ráz architektury indické, související těsně s prvním, je neúměrnost, negeometričnost. Sama nesrozumitelnost, nepravidelnost a nesjednotitelnost těchto spoust forem a hmot manifestuje protigeometrickou, nestatickou povahu, porušení základních možností geometrických, z nichž vyrostla na př. architektura antická. Tak křivky indických staveb jsou libovolného, nemathematického stupně, půdorysy jsou neobyčejně komplikované, a tato komplikovanost roste směrem nahoru vodorovným článkováním, ustupováním, prostupováním a šikmým vykláněním (konsolovité hmoty); přímková stavba proražena je ne jednou bání, nýbrž celým shlukem šišatých těles, jakoby drůzou nebo buněčnou kolonií z nitra vypučevší jako houby. Jako opak geometrické statiky je indické stavitelství vítězstvím „principu pohybu hmoty“.
Tyto poruchy geometričnosti nemůžeme vyložiti theorií, podle níž umění je polepšováním, urovnáváním a ukázněním přírody a fysických funkcí, jistě v antickém stavitelství vidíme jasný smysl pro pravidelnost a nutnost přírody; ale zde v Orientě projevuje se spíše schopnost vytušit fantasií nepravidelnost, vzkypělost a nespoutanost přírody, její slepé puzení a rozlévání, překračování všeho, rodicí rozruch a žár. Zde příroda obsahuje neurčité a nezjednodušitelné možnosti v nekonečném množství. Vědomí této mnohosti nesčíslnosti je tu tak silné, že nelze dospět k jakési jednotě než odvrácením od přírody a popřením skutečnosti. Ale i tenkrát, v náboženské abstrakci, nevybavil se orientální duch ze zmatenosti světa; co produkuje, je opět tajemné, složité, kypící a rozlévající se jako příroda, živelné a divoké, nepravidelné a nesčíslné. Indická architektura je architektonickou přírodou zcela nezkrocenou, téměř neovládnutou člověkem a jeho harmonií. Jako příroda šeptá a hučí hudebními tóny všech kombinací, nuancí a limit hudebních, nestačí ani indickému staviteli melodická stupnice základních tónů. Zvuk forem indické architektury je disharmonický, křiklavý a mnohohlasý. Zde není kázně a líbeznosti ani forem o sobě krásných; neboť tyto stavby nejsou stavěny pod kriteriem a regulativem optické krásy, nýbrž pod nátlakem nutnosti náboženské a umělecké zároveň, jako by neměly být vnímány očima, nýbrž přímo horoucí duší a úžasem.
K tomuto úžasu mluví všechny přehnanosti rozměrů a forem, přeplněnost a překypění detailů, skvělost, neklid a monumentalita. Pro úžas jsou a jeho disharmonický výkřik znějí vzrušené křivky vynořující se z líného vrstvení horizontálního, překvapující tvary bání a věžaté výšky a rozsochy. Konečně prostředkem úžasu je tu to, co můžeme nazvati prostorovou desorientací nebo porušením stereometrickým.
Bylo řečeno již ze začátku, že samo pozorování indické architektury může být jen neklidné a zmatené, že nemůžeme se tu nikde zastaviti a spočinouti v t. zv. hlavním pohledu. V našem dojmu se dráždivě uplatňuje jakási nejistota, jsme desorientováni, neumíme si přesně uvědomiti kubusy, jež vidíme. Při některých pohledech nastává dokonce perspektivní destrukce, porušení prostoru a skoro dojem klamu.
Indická architektura je podobna kouzelným kamenům, jež při každém otočení mění barvu a vzezření. Nic není tu určitě a pevně pochopitelno, jakási prostorová klamavost a šálivost dává těm architekturám ráz visionářský a tajemnost výrazu, což jest i síla, jež jistě není jen nahodilá. Spíše postřehujeme v tom formální úmysl, totiž výraz fantastičnosti, jež nepřipouští jasného a klidného pochopení, jež sama je odpoutáním, šílením a zmatkem. Zde ozývá se vnitřní hlas, jenž nejhoroucněji mluví k niternému úžasu: Jsem skutečnost a zase neskutečnost, jsem příroda a zase vidina, stojím a unikám ti, neuchopíš a nepoznáš mne a nemůžeš mne nikdy promyslit. Taková jsou slova, jimiž veškeren svět mluví k Indovi.
Prapřírodnost, úžas a tajemnost, to jsou nejvnitřnější výrazy indické architektury. V nich bezprostředně poznáváme genia či démona Indie, vzrušeného a disharmonického, velkého a zapleteného ducha zmatku a nepoznání, puzení a neúkojnosti. Od budovy k budově můžeme čisti řeči a citové výlevy tohoto ducha; někdy se nám zdá, že již uchopujeme jeho velikost, ale zase nám uklouzne a ztrácí se v nepochopitelnosti a formovém bludišti indického náboženského umění.
Vedle geometrické a prostorové destrukce zbývá ještě promluvili o destrukci hmoty v indické architektuře. Je již řečeno, že indický stavitel chrámů hmotu zrušil a zastřel ji sochařskou formou; že neužíval zákonů, jimiž je hmota ovládána, že nerespektoval přirozenou tektoniku hmoty, rozvinutou ve směrech tíhy a odporu, vodorovného břemene a kolmých podpor.
Velmi Často zrovna opačně od našeho pojetí břemeno (kupolovitá patra) je vertikální, a nesoucí spodek je členěn horizontálně; často jsou tvary vráženy do sebe, jako by byly prostupné a dotknuty šikmými nárazy. Tak porušena je kázeň a nutnost hmoty; ale aby byla porušena, musel přijít ohromný nátlak duchové nutnosti, jež byla tak silná, že neuznala nutnost fysickou (Indové znali tektonické principy hmoty a uživali jich pro světské stavby. Na velmi četných iIlustracích vidíme docela pravidelně prováděnou soustavu směru kolmého pro nesení a vodorovného pro břemeno. Ale je dlužno pamatovat, že jsou to světské budovy, radžovské paláce, konírny atd.; často vidíme na nich vyslovenou analogii k antice, renaissanci nebo i románskému slohu, čemuž nikdy tak není u staveb chrámových. Tyto mohou spíše připomínati, ovšem vzdáleně, gotiku, barok a ruské stavby chrámové). Říkáme-li že indická architektura je nezákonná, máme tím rozuměti, že má svou vlastní zákonnost. Sem patří otázka po řazení a opakování forem, jež netýká se již rázu sochařského, nýbrž čistě jen architektonického, a vůbec otázka po indickém pojetí vlastní tektoniky.
Indická architektura má princip výstavby docela zvláštní. Budovy vrstveny a skoro pěchovány jsou horizontálně, rostou ze země jako vrstvy kůry zemské nebo jako ze země vytýčené usazeniny prakultur přírody. Je to jako pokračování kůry zemské, jakoby spodní hmoty se vyzvedly erupcí do výše. Vrstva klade se na vrstvu, a při tom jednotlivé vrstvy vybíhají ze svého složení, vyklánějíce se v šikmých směrech, a skládají celé vysunuté plochy, tak že celé stěny jsou jimi zvlněny a uvedeny v neklidný vertikální pohyb. Tak tento horizontalismus působí dvojím směrem: monumentalitou a neklidem. Nahoře pak smělými křivkami zdvihají se celé shluky kupolí jako ze sebe se rodících, nestejně velikých a nestejně starých vegetací z bahna pučících. Horizontálně členěný spodek je jako neklid, z něhož se rodí vyšvihnutí; nebo jako humus, z nějž sají báně; kde není bání, jsou všechny motivy a všechny stavby nemilosrdně seřezávány vodorovným článkováním. Tak skládáním, sečítáním, množením vrstev roste budova do výše a monumentality pomalým, neklidným a neharmonickým pohybem. Je to růst podle arithmetické, sečítací řady, růst mnohosti a nikoliv růst síly jedním směrem napiaté. Seveřanský duch vytvořil gotiku v duchu vertikalismu; gotický dóm je jediný proud síly spějící do výše a čím dále tím napiatější, usilovnější a znásobené, postupující jaksi geometrickou řadou. Zde formy vázány jsou nadzdvihováním hmot nad sebe pomocí obloučkových žeber a vertikál nesoucích tíhu převáděnou v opěrný systém pilířový a umožňujících volný vznos. Horizontalismus charakterisuje jižní národy, jmenovitě Indii; je to ztišení a uklidnění divokého shluku hmot, plné básnické ta jemnosti jihu; je to opojení mnohostí a těžkým přeplněním, je to orientální, horký a únavný babylonský cit, opak chladné, triumfující a vzdušné slávy gotické. Avšak to společné má architektura indická s gotickou, že je v obou k vrcholu proveden princip pohybu hmoty.
Takto vylíčený charakter indické architektury platí ovšem jen o architektuře chrámové. Světská architektura knížecí má ráz mnohem evropštější, někdy podivnou shodou připomínající antiku nebo renaissanci. Chrámová architektura indická naproti tomu často upomíná na evropské mystické slohy, na architekturu románskou, na gotiku, barok a ruské chrámové stavitelství. Na příklad barokní sloh je podobným znásilněním hmoty jako indická architektura; renaissanční nosný a skládací princip hmoty se tu ztrácí a ustupuje sochařské výmluvnosti deroucí se z nitra ven. V románské architektuře vyvíjí se princip vázanosti hmoty, nahražující princip antické tektoniky. To jest, forma není vydobyta z přírodních principu hmoty, nýbrž hmota je svázána duchovou formou, je uzákoněna a sjednocena ve smyslu formálním a nikoliv ve smyslu fysickém, jakýmsi vyvrcholením tohoto principu vázání hmoty je gotický vertikalismus a indický horizontalismus. Výrazová intensita, úžasnost a horoucnost Činí z gotiky dokonce něco jako náš Orient.
Interessantní je jistá příbuznost, jež váže moderní secessi k orientálnímu umění. Je to jmenovitě secessní pojetí nové vazby motivů; secesse nahradila systém sta věcí téměř rostlinným růstem forem, totiž křivkou libovolného stupně, linií, kterou nelze sestavit! z mathematické konstrukce. Podobnou libovolnost forem viděli jsme v negeometrickém umění indickém. Vůbec veškeré umění protiklassické vyznačuje se odmítáním nebo porušováním geometrických forem; sám gotický motiv kužele je historickým krokem k představě negeometrického, neměřitelného prostoru, jelikož vrchol kužele jest tu bodem neurčitým.
Jinaké shody umění indického s evropským (abstrahujeme-li od vzájemného historického vlivu Evropy a Asie) jsou nahodilé. Ve starých kulturách vůbec nalézají se často jakoby anticipace příštích forem. Mnohé obloučkové motivy indické mají ráz moderního cítění, taktéž perspektivní přímkové úběžnice a náhlé zkratky. Někde objevujeme spojení motivů v jakousi barokní gotiku, jinde motivy románské, byzantské a pod.
Indická architektura není pro moderního člověka jen zájmem historickým a exotickým; naopak má pro něj mocné dráždidlo a vzrušuje jej něčím, co citově potřebujeme ve svém prudkém běhu života. Dnešní člověk nalézá tu především pronikavou intensitu výrazu a nesmírné oživení, jaké by toužil i pro své moderní umění. Proto moderní člověk miluje barbarská umění, nebol v nich je jakýsi kořen vzniku výtvarné řeči, po níž dychtíme i dnes. Toužíme po výrazu s tempem urychleným, ovsem jednodušším a jednotnějším. Toto moderní urychlené tempo bude musiti prorazit zvyklosti, jež je váží; proto prozatím v tomto stavu napjetí milujeme umění, jež tak úchvatně překonává evropské klassicistické zvyklosti jako indická architektura. Umění, jež nás takto překvapují, jsou nám milá a usnadňují nám vývoj, neboť odhalují nám ohromné možnosti tvořivého pohybu ducha zcela mimo pudu zastavěnou klassickými theoriemi a pojetími. Dnes není ještě slohu; ale dnes vzniká jakási chuť ke slohu, a tím i chuť otevříti své ledví účinům silně působícím.
0 komentářů
přidat komentář
