Vlastislav Hofman: Nový princip v architektuře
Bytí každé generace má svoji „nutnost“, do které spadá každý bezděčný duševní produkt; zde jsou i základy tvoření. Veškerá činnost přímého úmyslu (na př. spekulace) a duševní činnost živelného rázu (umění) pojí se v prostředí v jedinou směs. Její napjetí, to jest schopnost doby. Z tohoto napjetí roste umění individualit, jež jsou jeho organickými body. Umění dělíme při tom dle jich principielnosti a charakteristických vlastností. Podněty umění a iniciativnost umění plyne ze zřídla pozemského (žijeme stále jen na zemi), jakkoliv metafysikou přemísťujeme duši v oblast neskutečného. Filosofie těžíc z představ o této oblasti neskutečného jest svými prostředky umění vzdálena, ale má na konec přece vždy styčné a souhlasné body s uměním. S pádem uměleckých epoch dostavuje se i porušení filosofie; nastane porucha oné nutnosti bytí; samy důsledky životního projevování prolínají se k možnostem a prostředkům vyjadřovacím nově se dostavivším. Umělci jaksi potají věří souběžným filosofiím; nemohou je sice ovládnouti ve smyslu vědeckém, ale chápou je prakticky, jsouce vedeni citem, a odkládají tu ovšem mnohé důsledky třeba bezdůvodně, jsou-li a rostou-li právě hypothesy nové. Umělec prostě věří, že moderní umění nelze odůvodniti nemoderní filosofií.
Zrovna tak výtvarné vymoženosti již existující jsou opouštěny, aby šlo se vstříc oné záhadě smyslu pro nový a jinaký projev. Zásadou stoupající intensity v umění je touha po nezvyklých pocitech rozlomiti stuhlou massu možností již dobytých, jež nás již nasytily. V nutnosti bytí každé generace leží důvod touhy po jiném a novém vyjádření. Působí jako fysický tlak na složku docítění, podobně jako ve filosofii na složku důvtipu. To jsou iniciativní prostředí ku všemu modernímu.
Každá moderní forma je nezvyklá. Nezvyklost forem je to, co leží na hmotě podivného, čím liší se na příklad socha antická od sochy středověké. Tato nezvyklost a podivnost je citovým dráždidlem (pokaždé dává umění lesk novosti). Tato novost a reální příbuznost je „chutí modernosti“, původním moderním pocitem; jím byli osudově hnáni umělci, pokud jsou významní nebo pokud jsou jen částí obecného křivolakého vývoje.
Formální zákon je předpověděn (má již svou povahu dosud neformovanou) a projevuje se mezi prostředky a poznatky právě se zrodivšími. Na příklad: svým stářím i ve svých prostředcích je naše doba velice komplikovaná; vůle k formě má tady nebezpečnou úlohu, aby se o umění určitě a jednoduše vyjádřila.
Známe umění primitivních národů, projev mladého žíznivého organismu, silný a jednoduchý výraz; toto umění můžeme sice poněkud formálně analysovati, příčiny jeho formální organisace nedovedeme však sečísti, neboť schází nám tehdejší schopnost vnímání. Svou „chutí modernosti“ nedovedeme osobitou vlastnost primitivních umění stráviti, ačkoliv se při tom nasycujeme jeho výraznou formovou souhrou z historických slohových předložek dosud neznámou. Také u historických slohů činíme výběr formální souhry, zvláště v době jejich prvního růstu. (Ranním uměním se připodobňujeme rádi i jistého vědomí mladosti a ustavičného počínání.) Překvapují nás objevené tu možnosti formy, umíme z historie vidět funkce systémů, ale i přes to cítíme, že jejich vnější formální ráz nemá té živosti a psychické současnosti, jakou bychom chtěli mít ve svém vlastním výrazu. Nedovedeme zkrátka středověce, renaissančně neb anticky docitovati.
Formové cítění má vždy zapotřebí oné živosti ,,nového“. Jeho nejskrytější původ leží v prvních dojmech a překvapováních života jednotlivcova již od stadia dětství. (Umělec je nepředpojatý, vnucená výchova znamená pro něj málo.) Způsob, jakým okolnosti působí na duši, je rázu tajemně vtíravého, instinktivního; na dítě působí okolnosti čistě a bezprostředně, první výsledky dojmů se spřádají v poznatky a v povahu cítění. Dítě setkává se poprvé s přírodním zjevem, naplňuje se představou skoro básnivou, avšak bez obsahu. Pocítí-li živost umělého zdroje: pohyb mechaniky, elektrické světlo a pod., je překvapeno a uchváceno děním a novou možností v přírodě. Dostaví se pocit, zvláštní nálada k novým představám (dojem rychlosti, ostrosti i nových prostorů a pod.); pocity smyslových čivů se organisují. Dítě nosí v sobě všechny příležitosti a zkušenosti již od mládí a chápe tak dle svých disposicí.
Skutečný život, jak se nám jeví, a moderní chápání umělecké jsou si podobny; mají v sobě něco nervově vzrušeného, rychlého a výlučně naladěného z nového století. Moderní umění dvacátého století je proti tradici ve svém celkovém průměru barbarismem a zdá se proti ní být neidealistické (klidná doba, jako na příklad byl Biedermeier, dnes není možná; umělecký charakter podobného rázu byl by dnes anachronismem). Při všech životních processech, klidných i prchavých (duševní stav impressionistů), tragických i radostných, praktických i idealistických nosí umělec stále v sobě schopnost formových zážitků určitého rázu a psychickou formovou zkušenost danou nám životem. Působení přírodního zdroje na hmotu, která jím je poprvé zmáhána (nemajíc při tom ještě tvaru organisovaného umělcem), jest již součinitelem k formovému cítění. Je tu možno snad paradoxně říci, že „idea leží ve hmotě“. To znamená, že názor o věcnosti a tělesnosti akcentuje slovo „hmota“, jelikož ona je přírodním impulsem k pojmu „prostor“. Hmota, i celý svět, jenž vnucuje člověku představy (představy nejsou na nás seslány s nebe nebo z absolutna) a nutkání k orientaci a k tvoření povzbuzuje člověka svojí schopností k cítění hmoty.
Tyto zážitky jest možno nazvati chápáním prostředí; z něj plyne světový názor a „vidění“ umělce. Pocit tohoto vidění je pak neustále v rozporu se schopnostmi tradičními; jedna porucha míjejícího formálního cítění sleduje druhou, jak si toho žádá neklidný a nenasycený lidský duch. Cítění hmoty a formové cítění vycházejí tedy z nitra života a ze zážitků reálného okolí.
Lidského ducha nelze od přírody odloučiti. Svojí přirozeností vkládáme se v pojetí a vidění světa. (Živelnost umění se ostře odlišuje od projevu s předepsaným uměleckým systémem, matematickým vzorcem, ustrnutím a mechanismem.) Vědecká formule je theoretickou jistotou uzavřenou v sebe, živelnost umění je jistotou živou v novém pojetí přírody jako hmoty.
Nové umění používá prostředků co možno nejnápadnějších a nejvýraznějších, tím i formově nejabstraktnějších (snaha o jednoduchý výraz). Netvoří však abstrakta, nezpracovává nálady, spíše však představy z reálnosti vyšlé mění v reálnost uměleckou. Pokládati princip duchový za něco, co leží vedle původního založení člověka, chápati jej jako produkt čisté vůle, to vede k názorům akademickým, jež v předešlém století vyznačovaly se schematičností, formalismem a netvořivostí. Impuls ke vzniku umění je dán živelností citu a nikoliv spekulací. Intelekt tyto impulsy jen prakticky využívá.
Principielnost jako základní povahu umění lze zkonstatovati na výtvarném umění základním i drobném. Tak jako formové cítění rodí se ze života, tak umění uplatňuje se na každém objektu, na uměleckém průmyslu i na stavbě chrámu; v tomto ohledu je demokratické. Dnes nazýváme drobným uměním výtvarným umění kreslířské, dekorační a umělecko-průmyslové. Drobné umění spojeno je se životem nejúže, v praehistorii souviselo vůbec s prvními projevy. Drobná umění jsou produktem dobové assimilace současného umění. Lidský smysl ukájí se na citových formálních složkách i při všedním běhu života; existuje tedy jakési zabezpečení na drobných předmětech užitkových i pouze okrasných. Z vymizelých uměleckých epoch národů, jejichž kultura je historii ještě příliš temná a neznámá, může nám drobné umění napověděti aspoň charakteristické znaky tehdejšího umění.
(Individuálnosti tu nevidíme.) Jasná nám historicky éra slohová svědčí již o umění individuálním i drobném a ukazuje dokonce, že drobné umění jest samostatnou složkou umění ve své rozvaze v synthese a ve své specifické formě. (Pompejánské drobné umění a naproti tomu současná monumentální architektura, rokokový nábytek a budova Versailles, Biedermeierovský nábytek a řecko-klassicistická architektura tehdejší jsou skoro vzájemnými protipříklady.) Synthesa, formový souhrn, odůvodnění a jednotnost výrazu přimyká se k psychické vlastnosti principielnosti různých druhů umění. Lidové umění je blízké drobnému umění, zachovává však v sobě sesílenější raçové a samorostlé kořeny pratvoření (jež zůstávají neustále na věcech a tvoří neslohovou a nečasovou podstatu); drobné umění nedovede se vymaniti z vnějšího formového rázu (dominanty) základního slohu. Jeví však při tom svoji určitou vlastnost tvárného pochodu.
Formální povaha drobného umění může svědčiti o jednosměrném formovém cítění; při tom však nepotřebuje effektů obsahových a básnických. Je spíše rázu lehkého a hravého, drobí formu z pocitu libovůle a radostně pomíjející kratochvíle. První projevy praehistorické vznikaly též z jakési radosti z představ, proto nejsou neurčité, jsou synthetické a drží se reálnosti. (Éra pokreslování předmětů a okrašlování jest již stadiem druhým a nepodstatně významným pro vznik formy. Při období stylistického umění svatyň nezúčastňuje se již duch volně, umění není tu ve vzniku, spíše se podvoluje moci abstraktních stavů, jako je tajemno, víra atd.)
Složka drobného umění může přivésti i k jakýmsi „nesmyslům“ se stanoviska logiky a normativní vazby základního umění, jež není hravé, ale monumentální. Uchvátiti monumentálním uměním, znamená uchvátiti nikoliv radostným pocitem (pikantností, veselostí, rychlým spádem a j.), nýbrž pocitem jakési nehnutosti, konečného, jedině možného a posledního effektu, kde formově vše je svázáno stejnoměrně. Fantasie drobného umění vyvinuje se však v uvolnění, sesiluje svůj účin pro chvíli potřeby a dovoluje si porušiti i vázanost Principielní povahou drobného umění je právě tato nechuť k monumentálnosti.
Drobné umění při tomto svém charakteru není formalismem. Formalismus v lepším slova smyslu, který ještě není eklektismem, je reakcí proti racionalistickému názoru; pro formalismus platí zásada „forma pro formu“. Netvoří samobytnou formu syntheticky jako impuls formálních podnětů a ztrácí zájem o tu hmotu, z níž vytváří architektura prostory. (Nemyslím tím nějaký zájem konstrukce a materiálu jako je u Wagnerovy theorie, ale slučivost cítění hmoty a formy.) Formy nedají se přece libovolně uplatňovati. Řekněme si, že každá hmota má svoji buněčnou štávu. Zrovna tak architektura má svoji principielnost. Prostor jako jednotka pojmu architektury má svoji schopnost (příbuznou s technickým využitím), jež tkví v jádře tohoto prostoru. Tomuto jádru předurčena jest synthesou jistá určitá a původní forma a naopak zase forma k jinému účelu stvořená není tu možnou. Formalismus jest chybující motivací principielnosti.
Projevem formalistickým v horším slova smyslu je eklektismus. Po těle jinak organisovaném (jako na soustavě empiru) vidíme pobíhati směsici forem, jež mají pouze okrašlující funkci, oproti prostorovému a „hmotnému“ výrazu. (Josefínská doba a erární sloh, který, dalo by se říci, o formu se skoro nestará, zbavuje se již tohoto eklektismu. Období kopírování slohů v předešlém vývoji a Semperovská doba vůbec nepatří do velkého vývoje architektury.) Odhalená a obnažená hmota konstruovaná úmyslem formálním je schopna dáti nejintensivnější představu prostoru. „Vnitřní“ forma hmoty je v první řadě dána jejím zmožením. Čára vedoucí jádrem gotického žebra jest abstraktní vnitřní formou, jež mrtvou hmotu mění v útvar živý, blížící se přírodě. Po výrazu podobném touží i moderní architektura. Touží po uplatnění smyslu pro konstruktivnou formu, proti formě povrchové, jež tu dala by se bez újmy odníti. (Římsu z budovy řecké možno bez velké závady sníti.) Barbarsky naladěný smysl prostého a jednotného chápání prostoru staví se proti nepoctivosti výrazu formalistického. Moderní architektura nežádá si povrchových tvarů; proto také nerada zamořuje formu detailem. Tvarem základním jest tvar vzniklý z vnitřní schopnosti hmoty (názor o pohybu hmoty), kterou funkci způsobuje představa prostoru a jeho vnitřku. Při tom oko a jeho funkce optická při tvoření jest pouze regulátorem; nepodává základní víru tvoření a někdy škodí, holduje-li umělec přespříliš krasocitu.
Principielnost různých druhů umění vzniká tehdy, když umění ovládají svou vlastní podstatu při vzniku forem. Ve zmáhání neurčité a neformované hmoty ve tvar je obsaženo dřívější stadium zmáhání pouze technického, jež mu předcházelo. (Pazourková sekyrka mušlovitě přitesaná a zaostřená jest již na mezi techniky a umění. Umění přece nenastává teprve tehdy, rýsují-li se po nádobě určitým způsobem formované vlnovky, neb zdobí-li se meč ornamenty!) Při technických projevech poznáváme funkční schopnost hmoty v její soudržnosti a vazbě materiálové. Umělecký cit spojuje formálně; architekt chápe prostor a jeho specifickou vlastnost podobným světovým názorem, jako inženýr chápe vázanost hmoty na základě nových hypothes vědy. (Architekt dnes nemohl by stavěti řecký chrám a při tom místo plných kamenů užívati dutých betonových hranolů.) Architektura technický projev organisuje formou rhytmickou a vytváří tím své původní principielní vztahy prostorů. Ty jsou majetkem umění, patří k principu architektury a vymykají se z posledních vědeckých důsledků techniky. Umění to naplněno jest však bezděčným vědomím kombinací a schopností prostorů; podobné vědomí v novém obsahu podávají nám technické projevy, jejich forma není však vedena citem, jest to projev vědy.
Rhytmus mění se dle chápání a formového cítění doby. (Na příklad antický klidný rhytmus jest nám cizí, není nervně vzrušený, jako jest doba naše. Způsob, kterým nedávná secesse docházela k rhytmickým hodnotám, byl novému cítění bližší, jelikož nebyl tradicionelní a byl prudkým vzepětím výlučného charakteru. Při tom jest vedlejší, že na konec zašel v naturalistických tendencích.) Jakost rhytmu o pohodlném střídání a opakování jako je renaissanční rýmování, jest pouze zvyklostní představou o rhytmu, rhytmus nemusí však míti jen tyto uzavřené hranice své podoby. Nutnou změnu rhytmického spojování forem udává vždy tušení citové, chuť modernosti.
Formové cítění hledá vždy nové sensace. Cítíme-li potřebu nového vzrušení, když jsme se byli nasytili klassicismem antickým a renaissančním, tu již hledáme dotyky nových a nezvyklých rhytmů ve fantasii současného prostředí anebo shledáváme podobnosti v některých jiných uměních minulých intensivně vyjádřených. Takové je umění primitivní a umění hledající svůj nový slohový výraz, tedy ranní slohy. Zajímají nás umění, kde nastávají přeměny a poruchy světového názoru a formového cítění. Středověk jest barbarštějším výrazem ve svých vlivech nordických a orientálských nežli akademická uhlazenost klidných „poměrů architektonických“ školy antické.
Ze snahy o prostor plyne úmysl sesílení plastické výraznosti vzrušenou formou oproti klidným a již únavným formám antiky. Zmnožením plastiky dociluje se znásobeného počtu tvárných možností a úloh, tak nutných pro osvěžení moderní architektury. (Moderní architektura Wagnerovské školy omdlévá již na systému mrtvě dekorovaných ploch „nárysných“ s jednostranným pohledem v ploše, beze všeho pohybu a růstu.) Růst hmoty v gotické architektuře nebo vázané vrstvení u indické architektury, to jsou pojmy „vázanosti hmoty“, již vyciťujeme jako kontrast proti článkovacímu antickému systému. Tak zvaný architektonický článkovací aparát musíme odhoditi jako nepotřebný (ani pro výchovu školní se nehodící), nebot objevuje se na principu pro naši dobu již neracionelním. Ozvěna moderní techniky přináší s sebou již smysl pro umělecky vedenou konstruktivní formu; hledá nejužší a nejjednotnější vázání hmoty a tedy představy prostorové. Ve smyslu tohoto názoru musí k architektuře nutně přistoupiti něco ze sochařské povahy, neboť chce v pravdě hmotu „formovati“.
Snahou po uplatnění prostoru na architektonickém objektu akcentuje se slovo kubus; zevnější podoba architektury jeví se pak jednoduše pojednávanými povrchovými plochami, mezi organickými Čarami tvarové koncepce. Moderní snaha a smysl pro architektonickou „čistotu a hladkost“ spadá do povahy chutě modernosti. (Slovo chuť nesmí se ovšem zaměňovat! s tak zvaným vkusem, který jest v podstatě netvořivý.) Zevnější povrchový vzhled moderní architektury naší muže býti prostý, souřadně jednotný a trochu strohý svou nápadností. Nelogickým bylo by každé neklidně barevné obtěžkávání a skvrnové nakadeřování ornamentu, jakými přídavky vyznačuje se na příklad moderní pseudolidový umělecký průmysl. Princip „prostoru v hmotě“ postrádá snad vůbec potřeby dekoru.
Zrovna tak výtvarné vymoženosti již existující jsou opouštěny, aby šlo se vstříc oné záhadě smyslu pro nový a jinaký projev. Zásadou stoupající intensity v umění je touha po nezvyklých pocitech rozlomiti stuhlou massu možností již dobytých, jež nás již nasytily. V nutnosti bytí každé generace leží důvod touhy po jiném a novém vyjádření. Působí jako fysický tlak na složku docítění, podobně jako ve filosofii na složku důvtipu. To jsou iniciativní prostředí ku všemu modernímu.
Každá moderní forma je nezvyklá. Nezvyklost forem je to, co leží na hmotě podivného, čím liší se na příklad socha antická od sochy středověké. Tato nezvyklost a podivnost je citovým dráždidlem (pokaždé dává umění lesk novosti). Tato novost a reální příbuznost je „chutí modernosti“, původním moderním pocitem; jím byli osudově hnáni umělci, pokud jsou významní nebo pokud jsou jen částí obecného křivolakého vývoje.
Formální zákon je předpověděn (má již svou povahu dosud neformovanou) a projevuje se mezi prostředky a poznatky právě se zrodivšími. Na příklad: svým stářím i ve svých prostředcích je naše doba velice komplikovaná; vůle k formě má tady nebezpečnou úlohu, aby se o umění určitě a jednoduše vyjádřila.
Známe umění primitivních národů, projev mladého žíznivého organismu, silný a jednoduchý výraz; toto umění můžeme sice poněkud formálně analysovati, příčiny jeho formální organisace nedovedeme však sečísti, neboť schází nám tehdejší schopnost vnímání. Svou „chutí modernosti“ nedovedeme osobitou vlastnost primitivních umění stráviti, ačkoliv se při tom nasycujeme jeho výraznou formovou souhrou z historických slohových předložek dosud neznámou. Také u historických slohů činíme výběr formální souhry, zvláště v době jejich prvního růstu. (Ranním uměním se připodobňujeme rádi i jistého vědomí mladosti a ustavičného počínání.) Překvapují nás objevené tu možnosti formy, umíme z historie vidět funkce systémů, ale i přes to cítíme, že jejich vnější formální ráz nemá té živosti a psychické současnosti, jakou bychom chtěli mít ve svém vlastním výrazu. Nedovedeme zkrátka středověce, renaissančně neb anticky docitovati.
Formové cítění má vždy zapotřebí oné živosti ,,nového“. Jeho nejskrytější původ leží v prvních dojmech a překvapováních života jednotlivcova již od stadia dětství. (Umělec je nepředpojatý, vnucená výchova znamená pro něj málo.) Způsob, jakým okolnosti působí na duši, je rázu tajemně vtíravého, instinktivního; na dítě působí okolnosti čistě a bezprostředně, první výsledky dojmů se spřádají v poznatky a v povahu cítění. Dítě setkává se poprvé s přírodním zjevem, naplňuje se představou skoro básnivou, avšak bez obsahu. Pocítí-li živost umělého zdroje: pohyb mechaniky, elektrické světlo a pod., je překvapeno a uchváceno děním a novou možností v přírodě. Dostaví se pocit, zvláštní nálada k novým představám (dojem rychlosti, ostrosti i nových prostorů a pod.); pocity smyslových čivů se organisují. Dítě nosí v sobě všechny příležitosti a zkušenosti již od mládí a chápe tak dle svých disposicí.
Skutečný život, jak se nám jeví, a moderní chápání umělecké jsou si podobny; mají v sobě něco nervově vzrušeného, rychlého a výlučně naladěného z nového století. Moderní umění dvacátého století je proti tradici ve svém celkovém průměru barbarismem a zdá se proti ní být neidealistické (klidná doba, jako na příklad byl Biedermeier, dnes není možná; umělecký charakter podobného rázu byl by dnes anachronismem). Při všech životních processech, klidných i prchavých (duševní stav impressionistů), tragických i radostných, praktických i idealistických nosí umělec stále v sobě schopnost formových zážitků určitého rázu a psychickou formovou zkušenost danou nám životem. Působení přírodního zdroje na hmotu, která jím je poprvé zmáhána (nemajíc při tom ještě tvaru organisovaného umělcem), jest již součinitelem k formovému cítění. Je tu možno snad paradoxně říci, že „idea leží ve hmotě“. To znamená, že názor o věcnosti a tělesnosti akcentuje slovo „hmota“, jelikož ona je přírodním impulsem k pojmu „prostor“. Hmota, i celý svět, jenž vnucuje člověku představy (představy nejsou na nás seslány s nebe nebo z absolutna) a nutkání k orientaci a k tvoření povzbuzuje člověka svojí schopností k cítění hmoty.
Tyto zážitky jest možno nazvati chápáním prostředí; z něj plyne světový názor a „vidění“ umělce. Pocit tohoto vidění je pak neustále v rozporu se schopnostmi tradičními; jedna porucha míjejícího formálního cítění sleduje druhou, jak si toho žádá neklidný a nenasycený lidský duch. Cítění hmoty a formové cítění vycházejí tedy z nitra života a ze zážitků reálného okolí.
Lidského ducha nelze od přírody odloučiti. Svojí přirozeností vkládáme se v pojetí a vidění světa. (Živelnost umění se ostře odlišuje od projevu s předepsaným uměleckým systémem, matematickým vzorcem, ustrnutím a mechanismem.) Vědecká formule je theoretickou jistotou uzavřenou v sebe, živelnost umění je jistotou živou v novém pojetí přírody jako hmoty.
Nové umění používá prostředků co možno nejnápadnějších a nejvýraznějších, tím i formově nejabstraktnějších (snaha o jednoduchý výraz). Netvoří však abstrakta, nezpracovává nálady, spíše však představy z reálnosti vyšlé mění v reálnost uměleckou. Pokládati princip duchový za něco, co leží vedle původního založení člověka, chápati jej jako produkt čisté vůle, to vede k názorům akademickým, jež v předešlém století vyznačovaly se schematičností, formalismem a netvořivostí. Impuls ke vzniku umění je dán živelností citu a nikoliv spekulací. Intelekt tyto impulsy jen prakticky využívá.
Principielnost jako základní povahu umění lze zkonstatovati na výtvarném umění základním i drobném. Tak jako formové cítění rodí se ze života, tak umění uplatňuje se na každém objektu, na uměleckém průmyslu i na stavbě chrámu; v tomto ohledu je demokratické. Dnes nazýváme drobným uměním výtvarným umění kreslířské, dekorační a umělecko-průmyslové. Drobné umění spojeno je se životem nejúže, v praehistorii souviselo vůbec s prvními projevy. Drobná umění jsou produktem dobové assimilace současného umění. Lidský smysl ukájí se na citových formálních složkách i při všedním běhu života; existuje tedy jakési zabezpečení na drobných předmětech užitkových i pouze okrasných. Z vymizelých uměleckých epoch národů, jejichž kultura je historii ještě příliš temná a neznámá, může nám drobné umění napověděti aspoň charakteristické znaky tehdejšího umění.
(Individuálnosti tu nevidíme.) Jasná nám historicky éra slohová svědčí již o umění individuálním i drobném a ukazuje dokonce, že drobné umění jest samostatnou složkou umění ve své rozvaze v synthese a ve své specifické formě. (Pompejánské drobné umění a naproti tomu současná monumentální architektura, rokokový nábytek a budova Versailles, Biedermeierovský nábytek a řecko-klassicistická architektura tehdejší jsou skoro vzájemnými protipříklady.) Synthesa, formový souhrn, odůvodnění a jednotnost výrazu přimyká se k psychické vlastnosti principielnosti různých druhů umění. Lidové umění je blízké drobnému umění, zachovává však v sobě sesílenější raçové a samorostlé kořeny pratvoření (jež zůstávají neustále na věcech a tvoří neslohovou a nečasovou podstatu); drobné umění nedovede se vymaniti z vnějšího formového rázu (dominanty) základního slohu. Jeví však při tom svoji určitou vlastnost tvárného pochodu.
Formální povaha drobného umění může svědčiti o jednosměrném formovém cítění; při tom však nepotřebuje effektů obsahových a básnických. Je spíše rázu lehkého a hravého, drobí formu z pocitu libovůle a radostně pomíjející kratochvíle. První projevy praehistorické vznikaly též z jakési radosti z představ, proto nejsou neurčité, jsou synthetické a drží se reálnosti. (Éra pokreslování předmětů a okrašlování jest již stadiem druhým a nepodstatně významným pro vznik formy. Při období stylistického umění svatyň nezúčastňuje se již duch volně, umění není tu ve vzniku, spíše se podvoluje moci abstraktních stavů, jako je tajemno, víra atd.)
Složka drobného umění může přivésti i k jakýmsi „nesmyslům“ se stanoviska logiky a normativní vazby základního umění, jež není hravé, ale monumentální. Uchvátiti monumentálním uměním, znamená uchvátiti nikoliv radostným pocitem (pikantností, veselostí, rychlým spádem a j.), nýbrž pocitem jakési nehnutosti, konečného, jedině možného a posledního effektu, kde formově vše je svázáno stejnoměrně. Fantasie drobného umění vyvinuje se však v uvolnění, sesiluje svůj účin pro chvíli potřeby a dovoluje si porušiti i vázanost Principielní povahou drobného umění je právě tato nechuť k monumentálnosti.
Drobné umění při tomto svém charakteru není formalismem. Formalismus v lepším slova smyslu, který ještě není eklektismem, je reakcí proti racionalistickému názoru; pro formalismus platí zásada „forma pro formu“. Netvoří samobytnou formu syntheticky jako impuls formálních podnětů a ztrácí zájem o tu hmotu, z níž vytváří architektura prostory. (Nemyslím tím nějaký zájem konstrukce a materiálu jako je u Wagnerovy theorie, ale slučivost cítění hmoty a formy.) Formy nedají se přece libovolně uplatňovati. Řekněme si, že každá hmota má svoji buněčnou štávu. Zrovna tak architektura má svoji principielnost. Prostor jako jednotka pojmu architektury má svoji schopnost (příbuznou s technickým využitím), jež tkví v jádře tohoto prostoru. Tomuto jádru předurčena jest synthesou jistá určitá a původní forma a naopak zase forma k jinému účelu stvořená není tu možnou. Formalismus jest chybující motivací principielnosti.
Projevem formalistickým v horším slova smyslu je eklektismus. Po těle jinak organisovaném (jako na soustavě empiru) vidíme pobíhati směsici forem, jež mají pouze okrašlující funkci, oproti prostorovému a „hmotnému“ výrazu. (Josefínská doba a erární sloh, který, dalo by se říci, o formu se skoro nestará, zbavuje se již tohoto eklektismu. Období kopírování slohů v předešlém vývoji a Semperovská doba vůbec nepatří do velkého vývoje architektury.) Odhalená a obnažená hmota konstruovaná úmyslem formálním je schopna dáti nejintensivnější představu prostoru. „Vnitřní“ forma hmoty je v první řadě dána jejím zmožením. Čára vedoucí jádrem gotického žebra jest abstraktní vnitřní formou, jež mrtvou hmotu mění v útvar živý, blížící se přírodě. Po výrazu podobném touží i moderní architektura. Touží po uplatnění smyslu pro konstruktivnou formu, proti formě povrchové, jež tu dala by se bez újmy odníti. (Římsu z budovy řecké možno bez velké závady sníti.) Barbarsky naladěný smysl prostého a jednotného chápání prostoru staví se proti nepoctivosti výrazu formalistického. Moderní architektura nežádá si povrchových tvarů; proto také nerada zamořuje formu detailem. Tvarem základním jest tvar vzniklý z vnitřní schopnosti hmoty (názor o pohybu hmoty), kterou funkci způsobuje představa prostoru a jeho vnitřku. Při tom oko a jeho funkce optická při tvoření jest pouze regulátorem; nepodává základní víru tvoření a někdy škodí, holduje-li umělec přespříliš krasocitu.
Principielnost různých druhů umění vzniká tehdy, když umění ovládají svou vlastní podstatu při vzniku forem. Ve zmáhání neurčité a neformované hmoty ve tvar je obsaženo dřívější stadium zmáhání pouze technického, jež mu předcházelo. (Pazourková sekyrka mušlovitě přitesaná a zaostřená jest již na mezi techniky a umění. Umění přece nenastává teprve tehdy, rýsují-li se po nádobě určitým způsobem formované vlnovky, neb zdobí-li se meč ornamenty!) Při technických projevech poznáváme funkční schopnost hmoty v její soudržnosti a vazbě materiálové. Umělecký cit spojuje formálně; architekt chápe prostor a jeho specifickou vlastnost podobným světovým názorem, jako inženýr chápe vázanost hmoty na základě nových hypothes vědy. (Architekt dnes nemohl by stavěti řecký chrám a při tom místo plných kamenů užívati dutých betonových hranolů.) Architektura technický projev organisuje formou rhytmickou a vytváří tím své původní principielní vztahy prostorů. Ty jsou majetkem umění, patří k principu architektury a vymykají se z posledních vědeckých důsledků techniky. Umění to naplněno jest však bezděčným vědomím kombinací a schopností prostorů; podobné vědomí v novém obsahu podávají nám technické projevy, jejich forma není však vedena citem, jest to projev vědy.
Rhytmus mění se dle chápání a formového cítění doby. (Na příklad antický klidný rhytmus jest nám cizí, není nervně vzrušený, jako jest doba naše. Způsob, kterým nedávná secesse docházela k rhytmickým hodnotám, byl novému cítění bližší, jelikož nebyl tradicionelní a byl prudkým vzepětím výlučného charakteru. Při tom jest vedlejší, že na konec zašel v naturalistických tendencích.) Jakost rhytmu o pohodlném střídání a opakování jako je renaissanční rýmování, jest pouze zvyklostní představou o rhytmu, rhytmus nemusí však míti jen tyto uzavřené hranice své podoby. Nutnou změnu rhytmického spojování forem udává vždy tušení citové, chuť modernosti.
Formové cítění hledá vždy nové sensace. Cítíme-li potřebu nového vzrušení, když jsme se byli nasytili klassicismem antickým a renaissančním, tu již hledáme dotyky nových a nezvyklých rhytmů ve fantasii současného prostředí anebo shledáváme podobnosti v některých jiných uměních minulých intensivně vyjádřených. Takové je umění primitivní a umění hledající svůj nový slohový výraz, tedy ranní slohy. Zajímají nás umění, kde nastávají přeměny a poruchy světového názoru a formového cítění. Středověk jest barbarštějším výrazem ve svých vlivech nordických a orientálských nežli akademická uhlazenost klidných „poměrů architektonických“ školy antické.
Ze snahy o prostor plyne úmysl sesílení plastické výraznosti vzrušenou formou oproti klidným a již únavným formám antiky. Zmnožením plastiky dociluje se znásobeného počtu tvárných možností a úloh, tak nutných pro osvěžení moderní architektury. (Moderní architektura Wagnerovské školy omdlévá již na systému mrtvě dekorovaných ploch „nárysných“ s jednostranným pohledem v ploše, beze všeho pohybu a růstu.) Růst hmoty v gotické architektuře nebo vázané vrstvení u indické architektury, to jsou pojmy „vázanosti hmoty“, již vyciťujeme jako kontrast proti článkovacímu antickému systému. Tak zvaný architektonický článkovací aparát musíme odhoditi jako nepotřebný (ani pro výchovu školní se nehodící), nebot objevuje se na principu pro naši dobu již neracionelním. Ozvěna moderní techniky přináší s sebou již smysl pro umělecky vedenou konstruktivní formu; hledá nejužší a nejjednotnější vázání hmoty a tedy představy prostorové. Ve smyslu tohoto názoru musí k architektuře nutně přistoupiti něco ze sochařské povahy, neboť chce v pravdě hmotu „formovati“.
Snahou po uplatnění prostoru na architektonickém objektu akcentuje se slovo kubus; zevnější podoba architektury jeví se pak jednoduše pojednávanými povrchovými plochami, mezi organickými Čarami tvarové koncepce. Moderní snaha a smysl pro architektonickou „čistotu a hladkost“ spadá do povahy chutě modernosti. (Slovo chuť nesmí se ovšem zaměňovat! s tak zvaným vkusem, který jest v podstatě netvořivý.) Zevnější povrchový vzhled moderní architektury naší muže býti prostý, souřadně jednotný a trochu strohý svou nápadností. Nelogickým bylo by každé neklidně barevné obtěžkávání a skvrnové nakadeřování ornamentu, jakými přídavky vyznačuje se na příklad moderní pseudolidový umělecký průmysl. Princip „prostoru v hmotě“ postrádá snad vůbec potřeby dekoru.
0 komentářů
přidat komentář
