Kostel sv. Leopolda na Steinhofu

Římsko-katolický kostel sv. Leopolda stojící v bývalém ústavu pro choromyslné ve čtrnáctém vídeňském okrsku Penzing vznikal v období 1904-07 podle návrhu profesora vídeňské Akademie Otto Wagnera a je jednou z nejvýznamnějších staveb geometrizující secese. Wagner byl pověřen vypracováním urbanistického návrhu areálu Dolnorakouského zemského léčebného a ošetřovatelského ústavu pro nervové a dušení choroby na kopci Steinhof severozápadně od centra metropole a sám také na nejvyšším místě postavil kostel, který jasně dominuje souboru šesti desítek prostých nemocničních pavilonů, za něž byl zodpovědný původem italský architekt Carlo von Boog.
Stavba z bílého mramoru s velkými okny je zbavena dekoru jak to v tehdejší době bylo možné. Čisté bílé linie tak zdobí jen pozlacené kovové elementy s kříži a vavřínovými věnci. Kromě vlastní stavby navrhl Wagner také vnitřní vybavení (oltář, lavice, osvětlení) a k realizaci dalších částí kostela si přizval významné umělce tehdejší doby: Koloman Moser, Wagnerův žák a spoluzakladatel Wiener Werkstätte, vytvořil skleněné vitráže v oknech, sochař Othmar Schimkowitz navrhl plastiky andělů na sloupech vstupního portálu a také na oltáři a sochař Richard Luksch umístil sedící sochy patronů sv. Leopolda a kazatele Severina na postranních zvonicích. Sochaři i malíři byli při tvorbě silně ovlivněni uměním Byzance a beuronské umělecké školy. Měděná kopule se zlacenými detaily působí jako maják a je vidět již zdálky. Tvar střechy připomínající rozkrojený citrón přiměl místní přezdívat kopci Lemoniberg. Kromě novodobé estetiky dbal Wagner také na praktičnost nejen konstrukční po stránce, ale myslel i na každodenní údržbu. Stejně tak jako praktičnost byl pro Wagnera důležitý dostatek světla a čerstvého vzduchu interiéru. Tento racionální přístup k sakrální stavbě korunuje nádoba se svěcenou vodou, která není v mísce, kde by si mohli věřící smočit prsty, ale svěcená voda odkapávala po zmáčknutí knoflíku z nádoby, aby se zabránilo případnému šíření infekce. Nacházíme se přece jen v nemocničním areálu, čemuž byl uzpůsoben nejen nábytek bez ostrých rohů, aby se zamezilo zranění, ale v kostele se nachází také lékařská místnost, toalety a nouzové východy pro rychlou evakuaci. Podlaha čtvercové lodi se mírně svažuje, aby měly i zadní řady dobrý výhled k hlavnímu oltáři. Kromě samostatného vchodu pro ošetřující personál byly také odděleny vstupy pro mužské a ženské pacienty. Z důvodu nedostatku financí se nakonec nepodařilo realizovat křížovou cestu, instalovat topení ani vybudovat v podzemí protestantskou modlitebnu a židovskou synagogu.
Slavnostního otevření 8. října 1907 se zúčastnil i následník trůnu František Ferdinand d'Este. Arcivévoda nebyl velkým příznivcem nového secesního slohu. Tehdejší noviny význam stavby znevažovaly komentářem, že „je ironií osudu, když první významná secesní budova ve Vídni byla postavena pro šílence“ (Neue Freie Presse, 6.10.1907). Ve slavnostní řeči nebylo Wagnerovo jméno vůbec zmíněno a následně již od císařské rodiny žádné další zakázky nezískal.
Po šestileté rekonstrukci byl kostel v říjnu 2006 znovu otevřen a v interiéru byl nově nainstalován oltář a kazatelský pult od vídeňského ateliéru Henke Schreieck. O rok později pak přibyly tři nové zvony.
Pavel Janák: Otto Wagner
Vystoupení Otty Wagnera jest uprostřed současné architektury zjevem náhle a neobyčejně vyvstávajícím a takové odlišnosti, že má až súžený vzhled osobní záležitosti. Jeho požadavek racionality a logické, naprosté odvislosti architektury od formy moderního života je bez analogií v historii architektury, a jeho a jím hlásaná methoda tvoření, redukovaná až na rozumové pochody, liší se od skutečnosti tvoření v historických periodách i od tradice a praxe tvoření, jak tato byla přejata pseudohistorickými periodami až k nám. Kladnost a důraznost, s jakou Wagner svoje vystoupení vyslovuje, zvyšuje odklon od společného vývoje až na vědomou tendenci, která jest pokládána za přervání, opuštění.
Skutečně směr Wagnerův jest — po padesáti a více létech, ztracených pro vývoj evropské architektury — positivním a pevně jdoucím pokračováním a je dnes svými výsledky vývojovým stadiem bez nejistot a na pravé cestě. Má všecky znaky umění své doby: má charakter živelného, přirozeného projevu; je podstatou i methodou v souhlase s moderním duševním i fysickým životem, definuje výtvarně všecky jeho složky; je sám i vyjitím i vývinem pokračováním historického vývoje.
Před celými dvanácti lety formuloval Wagner v „Moderne Architektur“ své přesvědčení o budoucí nové architektuře. Pronesené jím tehdy these mají velkost proroctví: byly vysloveny sceleně, hotově formulovány s bezmeznou jistotou v očekávané a s nadšením, které až zpřítomňuje; liší se ode všech těch nových, předpojatými reformátory uměle vybudovaných a tolikrát se sřítivších soustav: není v nich nic spekulativního, konstruovaného, co by mělo zapotřebí velkých, složitých důkazů — uvádějí v krátkých, prostých důkazech životní fakta a závěry, které jsou nové, ale dokonalé a neměnitelné. Jsou tím vším přímo živelným projevem života, daleké všeho úzkého osobního myšlení, něčím, co jako vývojem hotové bylo samo sebou připraveno a co musilo býti objeveno nebo k čemu vývinem života by se bylo došlo. „Tento nový sloh, moderna, bude nucen, chce-li nás a naši dobu stělesniti, zřetelně vyjádřiti výraznou změnu dosavadního cítění, takřka úplný zánik romantiky a skoro vše uchvacující převahu rozumu. Tento rodící se, náš i naši dobu charaktérisující sloh, zbudovaný na naznačeném základě, potřebuje jako všechny předchozí času pro svůj vývin. Ale naše rychle žijící století jeví i v tomto případě snahu rychleji dosíci cíle než se dosud dělo; a proto dospějeme k němu velice záhy a sami velice překvapeni.“ Docházejí-li tato slavnostně, jasně a plně znějící slova již dnes svého splnění a podepření hotovými fakty, jest to důkazem, jak málo byla vymýšlena a theoretisující, ale jak byla prorocká svým tušením budoucího a projevem připravujících se sil.
Historický princip sloužení architektury životu, její poslání, vypravovat život fysickou formou, zvedá Wagner v celé jeho platnosti, ale dává mu v souhlase s tendencí současné doby přísné znění — formuluje jej v Zákon Účelnosti. Je jím upřímně a mužně přiznán celý rozdíl ve vývoji života. Instinktivnější, smyslovější životy historických period před nám měly potřebu smyslovějšího umění a tvořily instinktivněji, což docházelo projevu poměrem koncepce architektur, jež jest hotovostí a vyspělostí duševních schopností života, k fqimě a barvě; jež v jejich vystupování jsou uměrny smyslným sklonům; dvě krajní možnosti tohoto poměru jsou barbarství a velký klassický sloh. S vývojem dostavuje se i přechod duševního života k vždy uvědomělejšímu jednání a chtění a dostavuje se i odklon od vyjadřování smyslnějšími prostředky B projevům koncepcí samotnou. Moderní doba charakterisována je — proti všem předchozím přesunutím těžiště duševního života k rozumovým mocnostem a to nejen vlastním jich sílením, ale i jich ovládáním vší ostatní duševní činnosti: všecky složky duševního života, kdysi samostatně rozvíjené, víry, touhy a vášně i všecko chtění jsou vždy více kontrolovány a redukovány rozumovým určováním a rozhodováním; národní a humanitní ideály a představy dříve instinktivně cítěné a vzývané jsou nahrazovány uznanými a prospěšnými důvody tendence Účelu stává se nejvýše rozhodující a vyplnění účelu nabývá téměř hodnot souznačných dokonalostí. Vědomě, charakterně jednající individuum uprostřed dokonale zřízeného celku je ideálem doby — a tuto podstatu přejímá jako základní i nová architektura: ne pouze z důvodu své závislosti od formy života, ale přímo jako jeden z jeho projevů, je částí života a uskutečňuje — tím, že svým duchem je zúplna posvěcena účelnosti i ve své energii hlavní charakter doby. Architektury dokonale strojené jsou pro současnou dobu architekturami dokonale komponovanými —, doba tedy přistupuje k tvoření s pozměněným estetickým cítěním, které přijalo v sebe mnoho z věcnosti chápání.
A stejně i samotná methoda tvoření přešla v logické věcné tvoření. Tvoření bylo v historických periodách obvodem výhradně a jedině ovládaným citem a schopnostmi citu; na jeho instinktu, zdravosti, intensitě a čistotě závisela všecka kvalita výsledku. Historické periody ale měly štěstí souhlasu tvořícího citu s dobou, který zcela žil v životě a pro život doby. Je možno konstatovat, že tvořící instinkt vývojem historie se od života samého vždy více vzdaluje, až v obdobích pseudo-historických slohů romantickým steskem z života přímo utíká; poslední výběžky tohoto vzdalování už zcela v době kolem nás — jsou již chorobami a zrádnostmi citu, protože jim chybí i všechen směr divergence. Jsou to příznaky degenerace této svobodné tvořivé schopnosti citu až k úplnému zaniknutí; na jeho místo nastupuje tvůrčí činnost logicky, zákonitě a vědomě tvořícího moderního člověka.
Směr Otty Wagnera náleží však i souvislostí vývoje současné době; není ani v tom samostatnou, osobní konstrukcí, ale pevně sepjat s předchozím. Otto Wagner postavil se vědomě proti všem revolučním úvodníkovým heslům, chtějícím přervání vší souvislosti se sta rým a zvedajícím fantastické plány a návrhy o navázání na empire a o slohu železa, svým positivním: „Každý nový sloh vznikl pozvolna z předchozího, protože nové způsoby konstrukce, nový materiál, nové lidské úkoly a názory si vyžádaly změnu nebo přetvoření dosavadních forem.“ Jeho starší činnost - před jeho proklamací pro novou architekturu - byla, jako převážně celé doby, inspirována historickou architekturou renaissance a baroku. V mezích tohoto přejatého stylu zůstávala i jeho nová pokroková činnost v okamžiku, kdy nabyl přesvědčení o nutné nové budoucnosti architektury, protože shledával toto vycházení k dalšímu od překonaného ve spojení s tímto nutným a jedině přirozeným a pro co právě poslední zkušenosti současné doby vždy nového a nového přerušování a počínání jsou takovým dokladem i proto, že ve své vlastní činnosti podroboval se setrvačnosti tvořících schopností, která právě u něho ze své charakternosti byla silnější než kdykoli jinde. Tak vychází Wagnerův vývoj od pevné souvislosti se současným a nastupuje cestu nového snažení jako každá pokroková snaha: zvýšenou, intensivnější činností v daných kolejích. Logika methody tvoření, přísné sledování účelu jest tím novým prostředkem, tím kvantitativným plus, kterým mělo se dojiti blíže a k přesnějším výsledkům. Rozumová rozhodnutí, která byla podkladem nového hnutí, protože jimi byla konstatována nemožnost dalšího tápání citovým romantismem formy, zůstávají ve svém vlivu. Kontrolují novým snažením přejímaný a dále upotřebovaný inventář hotových forem; to, čeho se z nich znovu používá, sloup, pilíř, římsa, vystupuje ve svých funkcích potvrzením nutnosti proti dřívějšímu opakování forem pouhou tradicí. Všechen rozvrh, členění i jednotliví členové náležejí formou sice staré výtvarné mluvě, ale mají dnešní naše logické odůvodnění; vše ostatní z druhořadného tvoření, detail a dekor, nemohlo odolati soudu současného měřítka — nebylo zde vztahů a bylo formálnými prostředky příliš duchu doby vzdáleno. Jeho funkci a přicházení, logicky uznávané, vyplňuje nově formovaný moderní detail; tvořivá touha, všude před tím historickou mluvou forem omezovaná, využívá této prvé příležitosti k svobodně, bez-závazně novému, vším, čím dlouhým zahálením byla přeplněna. Je to však také posledním úkazem bezprostředního tvoření. Právě zaměnitelnost detailu byla v novém směru, který snažil se o nejvěcnější, usvědčením, důkazem proti němu: episoda „výstavního slohu 1898“, tak bujného v jeho dekorativnosti, byla Wagnerově snaze poučením, které, získáno na vlastním díle, mělo větší vlivnou a usměrňující platnost pro další. Překonáním tohoto posledního, co - byt i jen obdobou své funkce - náleželo nedobovému, počíná se vlastní vývoj k positivnímu, jednotně disciplinovaný. Nový styl jest již v celém svém duchu definován a cesta k jeho výtvarným prostředkům - proniknutím až k samému neměnitelnému jádru věci - jest jasna: jsou to geometrické, hranolové a krychlové formy, nejvlastnější podstaty všech forem, z nichž vše druhořadné musilo odpadnouti, jsou to jejich přirozené konstruktivní sestavy jako nové komposiční principy, s funkcí dekoru - převedenou jen na akcentování, jež jako rámování, podtržení postrádá vší samostatné formy.
To je stadium dnešního Wagnerova umění. Podává svůj positivní důkaz o jeho snaze po umění doby a trvalých hodnot. Je přirozeným, mužným projevem proti všem slabostem a chorobám tvoření, jak je ideálem doby, proti sentimentalitě, barevnosti, malebnosti, intimitě a náladovosti, co vše nemá se zdravou, silnou povahou moderního člověka nic společného, i s její výslední snahou nepodléhání a vzdorování osobností za všech okolností.
Modernost Wagnerova snažení je konečně doplňována jeho podřizováním individuelního snažení celku, jak je to v souhlase s prospěšností všeobecnu. V práci o společné není cennou odlišnost, individualita, ale intensita přinášené práce; ne originalita, prvost, ale hodnotnost nové práce.
Naopak: touha po originalitě, individuelním odlišení je přímo škodlivou celkovému vývoji, protože případně vnáší rušivé prvky, t. j. výtvory, jichž důvodem nebyla snaha objektivního vytvoření hodnoty, ale odlišné hodnoty.
Velkost Wagnerova významu jde mnohem dále nad význam jeho vlastní činnosti jako učitele a architekta. Všecko, co positivně svým postupem a svým uměním vykonal, je ojediněle čestným dílem, ale nic víc než pouhou cestou objevitele: objev sám je nekonečně větší než všecka jím vynaložená a produkovaná energie i její výsledky, protože vlastní cena objeveného — jako u všech světových objevů — leží mimo osobnost a mimo vší osobní mýlku nebo zásluhu objevitele: pevnina, kterou otevřel, náleží všeobecnému prospěchu a pokroku a jemu jen to, že prvý měl odvahu — uprostřed všeho tápání a bezradnosti tvoření — bez odboček a scestí k ni se obrátit.