Pavel Janák: Hranol a pyramida

Rozpětí a pohyby naší domácí architektury byly a jsou vymezeny oběma velkými rodinami evropské architektury, jižní antické a severní křesťanské. Obě představují v našem dohledu dvě možnosti uměleckého slohu, které v území našeho myšlenkového světa a při jeho duševních dispozicích mohly vzniknouti. Jsou dvěma nejvzdálenějšími póly (uvažujeme-li nejčistší zastupující typy: Řecko a francouzskou gotiku kolem roku 1300), jež umění si nalezlo: architektura jižní skupiny jest - přes svůj vysoký sloh - jakýmsi naturalismem v architektuře, neboť spočívá na přírodním způsobu stavění (kladení balvanů na sebe): ponechává stavebním jednotkám (sloupu, kladí) zcela jich samostatnou povahu, hranolový povrch a hmotnost, a zkrásňuje je jen v krásně zpracované a v poměrech urovnané kameny a desky: klade tyto těžké kameny klidně a mlčky na sebe dle nejprostšího přírodního zákona o tíži způsobem, který ničeho neříká o tlacích a silách, jež snášejí a přenášejí. Podstatným znakem této jižní architektury je, že i tam, kde tvoří ve velikých masách (Egypt, Řím), a tedy nezávazněji na stavebních jednotkách, zachovává stále charakter ložného stavění ve vrstvách. Severní skupina směřuje od vezdejšího pozemského stavění ku kráse nadpřírodní; jednotky stavební (kameny) mizí pod celkem stavby, naopak vniká se do hmoty kamene, ubírá se mu směle a spekulativně pod jeho povrchem hmotnosti; cílem jest stavba jakoby z jediné hmoty, se všemi částmi živými a činnými, až napjatými. Jižní proud svou jasnou přírodností a obecností byl schopen vždy nových přesazení a naštěpování: proto tolikráte od Egypta a Asie až po nedávné renesanční snahy 19. století zapouštěl své kořeny v nejširší oblasti zeměpisné a časové a oživoval umdlévající dobu prostotou svých zásad tvoření. Severní skupina však, jakmile se uvolnily její zdroje románstvím, rozvinula a vyžila se v přímé cestě jediného slohu, protože její konečný cíl - úplné překonání hmoty - byl určitý a tak nedosažitelný, že daleko před ním musila se zastavit u jisté meze hmotou samou určené. Ještě jednou však v dějinách byla hmota duchem obrácena a zmáhána k abstrakci: když pozemskost - v baroku -, kterou přinesla renesance do umění a reformace do náboženství, byla katolicismem znovu překonávána; tehdy materiální klid antických forem (sloupů a kladí) byl oživován myšlenými a hmotu oduševňujícími pohyby.
Naše architektura náleží k oběma hlavním rodinám. Obě rozdělily se o nás as stejným časovým podílem; prvých šest set let. v nichž - a to je důležito - kladly se počátky naší kultury a počínalo se vědomí národní, připadlo vlivu severní křesťanské skupiny; jižní duch - a ovšem již ve stavu renesančního obrození - přišel teprve jako druhý proud a zaujímá celou druhou polovinu našich dějin od čtyř století podnes; že rozvinul se však u nás do šíře a hloubky především barokem, tedy svým obdobím, jež jest znovu ovládáno abstrakcí, jest pro založení naší národní duchové podstaty charakteristickým. Skutečně tedy převážná část v časovém součtu našich dějin architektury připadá úsilí uniknouti za meze a nad meze hmoty, tj. v gotice a baroku; menší část, vlastně jen as dvě století (16. a 19.), zůstaly duchem při pozitivním, přijímacím poměru k hmotě a hmotné formě.
Také současná nová, takzvaná moderní architektura svým rodem a duchem náleží dosud tomuto materialistickému názoru uměleckému. Vychází zřetelně z předcházejícího novorenesančního období a i všecky teoretické pokusy dokázati její souvislost s empírem stejně jako charakter její stavební soustavy (dle laických posměšků "asyrský" nebo "egyptský") jsou dokladem, že rodem patří jižní názorové skupině. To třeba zvláště si uvědomiti; neboť myšlenky, které ji uváděly a které sama přinesla, například "znovuzrození umění, očistu od lživě opakovaných historických forem, návrat k modernímu životu" atd. zdánlivě jsou jakýmsi lomem historie k novému nebývalému směru. Jestliže uvažujeme tyto dosavadní myšlenkové zásady nové architektury, vystoupí i její ideová příslušnost určitěji a nepochybně. Již její a nejširší zásada: návrat do současného života (obdoba k návratu k přírodě) znamená - nelze se k tomu nepřiznati - pouhou pozitivnost a pozemskost, třebas dočasně za krásnou uznávanou; očista od starých historických slohových forem a tradic, ku které se nová architektura odhodlala a kterou velmi důsledně provedla, má vedle své zdravosti a účinnosti proti zdivočelé pseudohis-torické architektuře také jeden rys, který nemožno přehlédnouti: rys zásadní nechuti ku každé nadhmotné, duchové formě; také slovo o nutné účelnosti a věcnosti architektury, které nová architektura přijala za korektiv na své cestě ("co není účelné, nemůže být krásné"), je rada velmi bezpečná, ale materialistická. Naopak zase vedle těchto doporučovaných svazků s vezdejším životem, s nutností sloužiti jeho materielním potřebám a s uznáváním hmoty zabývala se nová architektura málo, téměř nic, tím, jak a co chce z těchto světských předpokladů umělecky dále abstrahovati. Všecky tyto znaky ukazují třídu, kam duchem moderní architektura náleží.
Díla nové architektury v tomto duchu uskutečněná znamenají jistý návrat k realistickému stavění, k přírodnímu užívání hmot a materiálů stavebních; byly po jistém logickém vývoji znovu objeveny a uznány přírodní jednotky stavební v nahé soustavě hranolové a všecky stavební členy, pilíř, deska, byly uvedeny zpět na hmotné substance, z nichž byly vybaveny, tj. na hranoly kamenů, trámů atd. Pro vše, co od hranolové kostry jakkoliv vybočuje, byl - možno říci - touto očistnou negativní činností uměleckou ztracen cit a smysl; zároveň s těmito přírodními stavebními tvary vrátila se architektura k primernímu systému stavění hmot na sebe dle prostého technického a přírodního zákona o nesení břemene podporou; zevně tato architektura je charakterizována členěním v elementy výhradně jen vodorovné a svislé, případně plošné, avšak důsledně s vyloučením každé jiné (například šikmé) tvarové možnosti: vyskytuje-li se vůbec ještě kdekoli zde potřeba gradace plastické, dociluje se jí opět hranolovým odstupňováním hmoty.*
Lze říci. že za daných předpokladů byla touto dnešní architekturou dosažena jista snadná soustava vyjadřovací, jež nemá již sama pro sebe nevyřešených otázek. Avšak naše cítění, které vždy dalším budoucím uměleckým skutkům předchází, připojuje mimoděk v úvahách k charakterizaci této soustavy přívlastky a výroky, které prokazuji již rozdíl našeho vnitřního citového názoru a napovídají, že shledavame-li na ní jisté záporné vlastnosti, že cítíme potřebu, aby architektura byla právě v těchže bodech kladna. Jestliže tedy považujeme současnou architekturu - jak nyní dospěla - za materialistickou, za málo skutečně poetickou, za hmotařsky plochou, značí to. že jsou v době již tytéž vnitřní hodnoty kladně rozvinuty, že hlásí se k výrazu a že jich na architektuře postrádáme. Tuto obměnu cítění lze pozorovati i na předmětech, jež si naše láska v historii architektury vybírala: jestliže v souhlase s hranolovou architekturou byly donedávna z historických architektur sympatickými jí sourodé doby, například Řecko, primitivní stavitelství italské, renesance, počínáme zabývat se gotikou a barokem, které dříve byly nám vzdáleny; vidíme je nyní v pravém slova smyslu, kdežto dříve jako by jich pro nás nebylo. Upoutávají naši pozornost živostí ducha, kterým hmota jest u nich pronikána, a pak dramatičností výrazových prostředků, jimiž vytvořeny jsou jejich tvary; obé, co nás zde udivuje, stalo se patrně zatím novou podstatnou součástí, o niž naše cítění bylo rozšířeno: zároveň shledáváme, že hranolová soustava a její prostředky plnému vyjádření toho již nevystačují a připadají nám chudými: zdá se, že hlásí se v nás těmito úsudky o materialistické soustavě opětně - duch a vůle k abstrakci, pro niž jsme měli na severu vždy tolik základu a smyslu.
V tomto uvažování, kde umělecký tvar hmoty a umělecké tvoření jest pokládáno za klad, musí nás zajímati a musí se objevovati jeho protiklad: přírodní stavební tvar hmoty a přírodní tvoření, existuje-li nebo možno-li je myšlenkově zkonstruovati.
Lze říci, že prvou vlastností a silou, jež přísluší hmotě v neživé říši přírodní, předpokládáme-li, že jest sama mimo všecky pohyby vesmíru, atmosféry a povrchu zemského, jest tíže. Tíže jest síla směřující k vyrovnání všech hmot - kdyby nebránilo tomu
* Příkladem této architektury jest dům Vídeňského bankovního spolku na Příkopě (arch. Zasche); jeho skutečné umělecké hodnotě není tímto ničeho ubíráno.
tření - do veliké uklidňující vodorovné plochy, v dalším postupu pak do vodorovných vrstev na sebe kladených tak, jak čas by je přinášel: nejčistším tvarovým výkonem tíže jest hladina vodní, náplavy stlačené ve vrstvy; těmto vodorovným útvarovým plochám přísluší svislý směr tíže (dráha volně padajících těles) a obě dohromady tvoří podstatnou tvarovou dvojici přírodních hmot; příroda v nich se vyčerpává, pokud není zde jiných mísících se vlastností a sil hmoty a života. Kdyby na hmotu takto dle zákona tíže uloženou působila znovu tíže (například váha horních vrstev) a kdyby hmota svou soudržností atd. nevzdorovala, odlomi-la by se vrstva hmoty v lomové ploše kolmé k jejímu povrchu; takové čisté lomy za šťastně zjednodušených okolností v přírodě skutečně přicházejí a lze jich výsledek - hmotu deskovitě ve svislých a vodorovných plochách ohraničenou - považovati za přírodně formovanou hmotu.
Všecky jiné v neživé přírodě přicházející tvary, jež jsou geometricky složitější, vznikly za součinnosti třetí síly: šikmý pád deště je zpříčiněn přistupující složkou větru; podobně závěje, výmoly, strže skal, jeskyně, propadliny, sopky jsou vesměs tvary kladně anebo záporně uvořené z neživé hmoty jinou v ni vnikající silou, která hmotu deformuje a uchyluje z přírodního tvaru, v němž byla uložena. Nejkrásnějším případem jest krystalizace: zde mísící se síla (krystalizační síla) jest tak nepoměrně proti tíži silná, že - lze téměř říci - tíže hmoty na krystalizaci vůbec nemá vlivu; krystalizační síla zdá se být jakousi tíží hmoty dovnitř hmoty úsilně soustředěnou a tak silnou, že uskutečňuje se za každých okolností v soustředěný svět pro sebe. Všechny tyto tvary mají již jako hlavní znak oproti přírodním pratvarúm (omezovaným stále soustavou kolmého dvojploší) znak šikmých ploch, skloněných k základním plochám přírodním: šikmost jest pak rovnováhový tvar, vzniknuvší a zůstavší z nerovnováhy zlomením vyrovnané. Jestliže tedy svislé a vodorovné dvojploší jest tvarem klidu a osamocené rovnováhy hmoty, předcházely šikmo utvářeným tvarům dramatické děje a složitější svazy více sil.
Pohled na plochu roviny, na hladinu moře nebo kolmé stěny skal vyvolávají - výtvarně - představy nulového, mrtvého klidu a trvání, kdežto šikmé útvary v přírodě, srázy, zříceniny, propasti, sopky vyvolávají pocity dramatické, směrově hnuté, zostřené a zahrocené; povahy obou skupin pocitových pak jsou vlastně jen úměrné a souřadé dějům, které jim předcházely a které je stvořily. Tímto poměrem mezi přírodním pratvarem klidu a tvarem zdramatizovaným jsou dány prostředky, jimiž hmota výtvarně se zmáhá; neboť umělecké úmysly, ač jde v nich o složitější psychické sestavy, v zásadě jsou tímtéž, čím je do přírodní hmoty a jejího přírodního útvaru se mísící a do ní vnikající, jí hýbající síla. Vyplývá z toho konečně tento závěr o prostředcích uměleckého vytváření: má-li býti mrtvá hmota výtvarně překonána, tj. oduševněna, aby se v ní cosi dělo, stává se to soustavou třetí plochy, která k přírodnímu dvojploší přistupuje.
Zde naskytá se krásná paralela mezi prostředky lidského konání a prostředky uměleckého tvoření: klíny, šípy, kůly, nože, páky, které hmotu fyzicky přemáhají, jsou vesměs šikmými plochami.
Příčinou prvních počinů lidských staveb a krytů byl úmysl člověka vzdorovati jistým přírodním silám, dešti, sněhu, slunci, všeobecně shůry přicházejícím; jest tedy tato činnost směřující svisle vzhůru od povrchu zemského opačna působení tíže, a je tedy skutečně jedinou úlohou této počáteční stavební soustavy řešiti u hmoty otázku tíže a překonati tuto; aby hmota nebyla uvedena tíží v pád, třeba postaviti proti ní ložnou plochu, hmotnou podporu - tedy útvar, který opětně vykazuje ukázněně již přírodní soustavu kolmého dvojploší. Stavební materiál vyhovuje tomuto strojnému předpokladu prakticky nejlépe, - je-li vůbec dle zásady kolmého dvojploší formován - ve stavební hranoly; nabízí se
v přírodě často sám již v těchto užitečných tvarech (ložný kvádří-kový kámen, desky kamene) anebo jest otesáváním, formováním (cihly) přizpůsobován. Přirozeným sčítáním a řazením těchto hranolových stavebních jednotek ve zdi. pilíře, stropy vychází nutně celek stavby, není-li jiných než praktických úmyslů, opět jako útvar stvořený dle hranolové soustavy: mohou se zde uplatniti ovšem již jistá rozhodnutí vzájemných poměrů, jisté prostorové a rozvrhové myšlenky; vcelku však uzavírání hmoty v hranolech jest přijímáním její materiálnosti.* Geometrický tvar hranolu pro hmotu pak vyšel z užitečnosti, z techniky, nikoli z myšlenkových, uměleckých a filozofických závěrů.
Jakmile k tomuto čistě technickému vytváření materiálu a stavby připojí se přemýšlení o podstatě hmoty, o tom, je-li nutná, jak a kde se citu jeví, že snáší síly a tlaky, značí to, že materiálnost hmoty není již tak výhradně uznávána, že jsou zde pochybnosti a citové názory na hmotu, jež jakmile stanou se činnými, změní se v sílu vnikající pod hranolový povrch hmoty nebo měnící jej všude tam, kde nezdá se vyhovovati. Přemýšlející a cítící duch touží vesměs po oživení nebo vyjasnění hmoty dle svých představ, sráží se s materiálnosti mrtvé hmoty jako v ni vnikající síla a vyrovnává se s ní tím, že otesává rohy, hrany, vniká do hloubky hmoty všude tam, kde hmotu neuznává a s ní necítí; tyto změny, jež umělecký cit k ní připojuje, jsou nepřírodního původu, tedy ne už - pravidlem - vyvozeným z dvojploché soustavy (pak byly by jen korekcí rozměru stavebního hranolu ubírajíce mu na délce, šířce atd.), nýbrž opravují a mění hmotu ve smyslu zdramatizování především za pomoci elementu třetího, šikmé plochy. Tělesem, které lze z těchto dramaticky řazených šikmých ploch utvořiti, jest pyramida, jež jest vrcholným tvarem duchovně abstrahované hmoty, z matečního přírodního hranolu. Neboť myslíme-li si ležící hranol ničím nezatížený a do něho nad jeho základnou vepsanou pyramidu, jest pyramida filozofickou náhradou jehlanu: dosahuje téže výše při téže základně, má všechny jeho tři hlavní rozměry, ale jest méně hmotná, neboť nemá zbytečné hmoty, a jest více soustředěna ve smyslu výšky.
Architektura oproti přírodnímu stavění jest vyšší činností; spojuje v sobě - všeobecně - činnosti dvě: vyhovění lidskému účelu a umělecké vyjádření, tj. abstrakci hmoty. Proto její celek spojuje v sobě i dvě soustavy tvoření: technické hranolové dvojploché stavění a abstraktní přetváření hmoty trojplochou, ať již šikmou, nebo křivkovou soustavou. Dle toho, který z obou podnětů architektury má převahu, utváří se i její celkový charakter.
Primérní stavitelství, ať kterékoli a z kterékoli doby, nemají téměř šikmých elementů a jsou si tvarově - přes odlehlosti zeměpisné, časové a národní - velmi příbuzný. Z přírodního stavitelství vychází celá jižní skupina evropské architektury: Mezopotámie, Malá Asie, Egypt, ostrovní kultury, Řecko atd.. které stvořily pro všecky své pozdější renesance základní tvarovou mluvu; protože v této slohové skupině abstraktní snahy se již uplatňují a zejména i sama skladba hmot v poměrech k sobě jest primérní činností zušlechtěna nebo i zidealizována, možno označiti ji za naturalismus krásného vidění přírody.
Ve vrcholném typu - v řecké architektuře - jest již řada stavebních elementů abstraktně přetvořena: patky a hlavice sloupů, schodový profil architrávu, římsa, konzoly atd. vesměs již jsou vykloněny ze svislého základu stěn a sloupů, takže obalové tečné plochy jich profilů svírají s lícnými plochami stavby šikmé úhly; sloup z původního pilířového a válcového tvaru mění se v abstraktnější, více cítěný tvar kuželovitý (v dórském slohu).
* Materiálnost jihu projevuje se nejen ve tvaru, ale i v jiných jeho hodnotách. Velkost např. byla uskutečňována a představována fyzickou velkostí uměleckých tvarů: kolosy atd. v Egyptě, obliba ve stavění kameny největších rozměrů. zvětšování měřítka chrámu, jestliže jednalo se o významnější chrám. atd. dokonce dvojkuželovitý (entasis). Vcelku však omezovala se zde abstrakce vesměs jen na přechodné článkové členy vložené všude tam, kde hlavní strojné hranolové hmoty se stýkaly a na sebe dosedaly: povšechná obrysová skladba stavby zůstává v mezích klidné hranolové soustavy.
Starý Řím, jak známo, převzal slohovou mluvu Řecka a Malé Asie, aniž by na poměru obou soustav mnoho měnil; pozdní císařský Řím vykazuje však zejména v architektuře císařských vil stupňování dramatického výrazu základních mas (zalomování. dokonce prohýbání průčelí), takže právem zve se římským barokem.
Barok porenesanční italský a zejména severní znamená ve skupině jižní architektury další odklon od přírodního k abstraktnímu. Převzatý základ antických tvarů a soustavy, jejich klidná hmotovost a nehybnost nesouhlasily s duchovním životem barokních století a způsob, jakým byly přetvářeny, osvětluje dobře cestu abstrakce. Barok, jak známo, přidával a nasazoval, stupňoval výraz všech tvarů dalším přidáváním a vršením hmoty: patky a hlavice sloupů, kladí a římsy jsou prudčeji profilovány a více vykláněny i v jednotlivých článcích, i v celku; desky architravů a v římsách jsou zešikmovány a objevují se i kuželovitě zúžene pilastry, konzoly a pilíře. Vedle tohoto prostředku stupňování výrazu na samotném původním tvaru objevil však barok jiný, ze stupňování logicky postupně vzrůstající prostředek k abstrakci: otáčení a hýbání celými tvary z jich původní klidné antické polohy do poloh šikmo a dramaticky proti jádru stavby se stavících: sloupy a pilíře v portálech a věže v průčelích kostelů staví se šik-mo na úhlopříčnu, jako by hmota stavby byla ožila a vyvřela ven nebo stáhla se zpět hýbajíc vší dříve plochou skladbou architektury. Je to v zásadě nejabstraktnější myšlenka a možnost, nechat působit živé, modelující síle, aby znovu celá průčelí přemodelo-vala zdvihy a tlaky ven a dovnitř základu stavby.*
Jestliže barokní abstrakce záleží v zesilování a oživováni hmoty a v hýbání hmotou, jest zásada severní skupiny architektury opačná: překonává klid a materiálnost hmoty tím, že se hrouži do ní, že hmoty ubírá ve směru třetí šikmé plochy.
Způsob tohoto vnikání do hmoty je nejlépe patrný ve vývoji pilíře v lodi katedrálního systému. Pilíř tento jest v počátcích tě zcela čtyřhranný, primérní; postupně jsou jeho hrany víc a více zkosovány, jeho charakter roste stále více v obou směrech dosedajících naň kleneb a žeber, až ve vrcholné gotice jest čtyř-hranným, na úhlopříčnu postaveným pilířem ideálně a abstraktně nahražujícím původní zbytečně hmotný pilíř čtyřboký. Tutéž přeměnu doznávají všecky jiné původně hranolové členy stavební: pasy, žebra, opěrné oblouky atd. Portály se svými šikmými boky jsou ve stejné zásadě výtvarně prohloubené otvory do masy průčelí; kdyby jich boky byly přímo kolmé dle dvojplošné soustavy do hloubky zdi, znamenalo by to zrušení, vykrojeni vši hmoty v tomto místě, kdežto šikmé boky zachovávají výtvarně hmotu zdi. Gotika poznala jasně a osvojila si výtvarné prostředky abstrakce až do posledních důsledků: jehlany, jimiž její stavby ve fiálách, hřbetech střech a hrotech věží končí, jsou správným abstraktním omezením stavby. Jsou pro to krásná vysvětlení: kdyby věž končila hranolem, mohl by tento růsti vzhůru donekonečna; nahradíme-li jej však stejně vysokým jehlanem. jest ukončení uskutečněno a nepochybno; jinak: jehlan jest plastickým vyvýšením a rozřešením horní plochy hranolu věžového. z níž jako by byl vyzvednut. Hmota jehlanu končí bodem, bez možnosti dalšího pokračování.
Východ, počínaje již Egyptem, má země časově dlouho a jednosměrně rostlých kultur; duchovní podmínky dlouho střádané a sčítané dospěly tam proto ještě k duchovnějším abstrakcím hmoty v architektuře. Egypt v pyramidách a chrámových stavbách, které i ve stěnách a pylonech atd. mají rozhodně šikmé abstraktní elementy; Indie má architekturu abstraktně stupňované, opakované a sčítané plastiky, pod níž vlastní stavební podstata mizí a architektura stává se jakýmsi sochařstvím. Čína a Siam na svých nám podivných stavbách namnoze porušují i poslední přírodní dvojplochý tvar své stavební kostry; pagody Siamu jsou jakýmisi krápníkovými skupeninami tvarů a střechy chrámů a paláců v Číně prohýbají se a zvedají v cípy na obloukovém a zvlněném trámoví. Jest to architektura v největších vzdálenostech od přírodního stavěni a stává se již druhou svou možností: plastickým stavebním projevem.