Hendrik P. Berlage: Frank Lloyd Wright*
* Přinášíme tuto stať jako doklad toho, že umělecký směr může býti jinak i nazírán než jak mu rozumí sám tvůrce.
Období rychle se proměňujících směrů uměleckých je zároveň obdobím tápání v architektuře. Odtud síla jednotlivcova, jenž vytvoří „školu“, jakmile přinese nové formy, čímž se chce říci, že za silnou osobností následují netoliko „povrchní“ stoupenci, obdivovatelé ulpívající na zevnějšnostech, ale i tací, kterým jest dáno, aby silou svého talentu pronikli až k jádru nového vyjadřování.
Je to okouzlení z „nového gesta“, jež neodolatelnou mocí přitahuje, naráz povzbuzujíc k změně a šíříc se s nepochopitelnou rychlostí. Účinek jeho podobá se účinkům kamene, vrženého do rybníka. Kdyby běželo jen o změnu ve všeobecném nazírání, nemohla by býti řeč o „novém gestu“. Neběží při tom o zánik jednotlivých uměleckých forem, ale o soustavnou přeměnu zásad. Krátce řečeno, nadchází okamžik, kdy osobní zvláštnosti ustupují kolektivnímu zevšeobecnění.
Když jsem svého času líčil dojmy ze své cesty po Americe, zejména o dojmech z díla Franka Lloyda Wrighta ― stalo se tak při přednášce ― odvážil jsem se vysloviti přepoklad, že snad nastane jedenkráte čas „mírumilovného vpádu z Ameriky“, jako obměna toho, co mu předcházelo z Evropy. Chtěl jsem tím říci tolik, že umění tohoto velkého stavitele nemůže zůstati v Evropě nepovšimnuto a to tím spise, že běží o typický zjev v americkém stavitelském umění. Bude to také proto, že běží právě o Wrighta, jenž následuje svého mistra, Sullivana, docela se oprostil od vlivů evropských. Vydání svého díla doprovodil Wright významnou studií o nutnosti míti vlastní sloh americký. Wright vysel od přehledu velkých období uměleckých, oceňuje rozmanité slohy, jež vyvrcholily v odporu k renesanci.
Toho vzpomínaje jsem v rozpacích, mám-Ii se vyjádřiti o kulturním významu umělce pro dnešní dobu. Nemožno jest totiž při té příležitosti vyhnouti se zásadní otázce, je-li dílo jeho rázu všeobecného, či zda představuje hodnoty mimořádné. Myslím, že u Wrighta běží o to druhé, že si ho musíme vážiti jako geniálního umělce, jehož vliv je opravdu zaručen „okouzlujícím“ gestem. Jest vlastností genia „vyjadřovati všeobecné zvláštním“, a všeobecné, o němž právě byla řeč, znamená stavbu „mrakodrapů“ poslední doby. Neboť jakkoli Wright vytvořil umělecké středisko americké, středisko velikého významu, nemůže jeho dílo býti označeno za čistě americký typ. Jinak by neslo pečeť strojového díla, a každá stavba provedená Wrightem musela by nevyhnutelně nésti stopy strojového racionalismu a ani jediná součástka nemohla by se mu vymknouti. A toto „a priori“, při němž by umělec nemusel býti právě zmechanisován, předpokládá při nejmenším, že umělec musí býti uchráněn romantického rozcitlivění.
Je mi těžko posuzovati Wrighta jinak, než jako romantika, a nemohu v něm viděti „architekta-průmyslníka“, jak mnozí rádi by v něm viděli a za jakého ... on sám rád by se považoval. Doklady o tom nalezneme v monografii Wrightově „In the cause of architektuře“, kdež píše:
„Od díla stavitelského žádám totéž, co od člověka, totiž, aby bylo poctivým a vnitřně hodnotným; a tuto hlavní vlastnost přeji si spojití v celek vnitřně souladný, jak jen možno. Ale vnitřní nedotknutelnost tohoto láskyplného svazku jde nade všecko. Kultura našich dnů má nástroj, nad nějž není druhého. Máme pak významnou úlohu opatřiti pro stroj práci, kterou je s to vykonati.
Přizpůsobiti práci možnostem, je obsahem moderního průmyslového ideálu, jejž musíme vytvořiti, má-li si architektura zachovati vedoucí postaveni jež mezi uměním zaujímá, a nemá-li ho ztratiti.“
A na to Wright dokazuje, že v Americe bude skutečně státi jednou kolébka pravého moderního umění, jímž velcí jedináčkové anglického směru opovrhovali.
Dále praví: „Krajní možnosti jsou nejlepší přátelé umělců. Stroj nikdy již se světa nesprovodíme, ten zůstane, čím jest, totiž průkopníkem demokracie, posledního cíle našich nadějí a přání. Pro architekta našich dnů není významnější úlohy, než přizpůsobit! se tomuto modernímu nástroji, jak jen je to možno. Leč čeho se místo toho dopouští? Zneužívá strojů k výrobě tvaru, jež vznikly pod jiným nebem a v jiných dobách, k výrobě tvarů, jež za našich dnů působí umrtvujícím způsobem, protože se jim vzdalujeme. A to se děje pomocí stroje, jehož úkol právě v tom spočívá, aby tyto tvary zničil.“
Wright napsal tato slova r. 1908 a od té doby stále ještě jsme' nedospěli k úplnému vítězství nad starými formami a nedospěli k němu ani ― v Americe. V Americe právě musí teprve vzniknouti umění nového stylu, jenž musí vzniknouti ze strojového podkladu. A takový sloh, jenž jest docela něco jiného než pouhé zpracování a obrábění součástek ― musí vzniknouti z jiných základů.
Odpovídá dílo Wrightovo onomu ideálu, jejž právě Wright tak ostře formuloval? Myslím, že neublížím velikosti tohoto Amerikána, když řeknu, že nikoli. Nemám dojmu, ani po bezprostředním názoru, že tu běží o tak zvané „všeobecné“ umění; vidím stále jen „osobní“ záliby a libůstky, při nichž strojové vlivy jen „zdánlivě“ tvoří základ.
A čím se projevuje onen osobní ráz, zejména na venkovském domě, jenž patří prozatím k nejvýznamnějšímu poli činnosti Wrightovy?
Projevuje se důsledným horizontalismem, s průčelím s řadou malých oken, jemuž dává oživený příznak mírně přečnívající a v popředí vystupující, mírné zvýšená střecha.
Tento horizontalism sám sebou není Wrightovi něčím mimořádným. Zdá se to býti, všeobecně řečeno, něčím moderním, jež bychom mohli vysvětliti jako reakci vůči vertikalismu, jenž až dosud převládá a vychází z novogotického směru. Projevuje se velmi silně v nej mladší americké architektuře a nejméně v rozdělení otvorů oken nich. Leč náskok střechy, jež působí mohutně účinkem stínů jí vrhaných, a potom hlavně její ochranný úkol, to jsou zvláštnosti Wrightovy, to jest „to okouzlující“ gesto, to pikantní koření „trojrozměrného“, jak jeden ze žáků Wrightových dílo jeho nazval. V tom právě zůstává Wright zajatcem motivu, jenž bezpočtukrát použit, rušivě působí, nesouměrne byv použit. Děje se tak právě proto, že plány obytných stavení s takovou nádhernou dokonalostí, kde základ souměrnosti obyčejně není po ruce, jsou vystaveny nejdokonalejšímu účinku prostorů, a vzájemnému jemnému vztahu jejich vůči „venkovu“.
V použití prostorů Wright projevuje svou sílu. Mimo to, jsa obdivovatelem živé přírody, užívá k výzdobě živých květin. Konstruuje pro tuto výzdobu protáhlé cihlové žlaby pod okny a zaoblené patky sloupů při vstupu na terasy. Zevně se uplatňuje důsledně síla jeho styku v dlouhých přímkách, zejména při těžkých konstrukcích strojních, a především v popředí. Neboť Wright neuznává křivky jakéhokoliv druhu, jakkoli užívá u vchodu tu a tam s velkým účinkem polokruhového oblouku; pro strop užívá ― což já považuji za slabost ― barevné klenby, jako př. v „Dana House“ v Oakparku. Mimo to jsou východy nízké i rozměrné a mohutné úhelníky zvyšují dojem. K tomu se připojuje slohové deštění, těžký nábytek účelně sestrojený, upomínající na první doby moderních směrů. V místnostech přichází překvapení za překvapením, jak při výhledech okny přes pestrobarevné popředí do kraje, tak při pohledech četnými veřejemi, jež po americkém zvyku nemají dveří do sousedních chodeb a východišť. Při tom se neubráníte stoupajícímu obdivu pro básníka poesie prostorové, neboť má krajně jemný vkus, s nímž umísťuje na pravá místa umělecké předměty.
Wright prokázal svůj talent především při stavbě obytného domu. Leč také při stavbě kostela (Unity church) v Chicagu, a při stavbě správní budovy s kancelářemi továrními v Buffalo nalezl příležitost vtěliti své kromobyčejné umění. Při zmíněném kostele, pravoúhlém to prostoru, oživuje cosi, co upomíná na klasické chrámy, a výše uvedené kancelářské budovy mluví svou těžkou hmotou o mocenských přívlastcích síly vyvěrající z dnešních závodů.
Při stavbě kostela užil téhož motivu, jako jich užívá při venkovských stavbách, totiž řady oken vysoko položených, ale střecha je tentokrát plochá. U administrativní budovy toho motivu neužil, protože se nesrovnává s podstatou továrních kanceláří. Neboť ráz této budovy, jež sama k tomu dává návod, souhlasí nejvyšší měrou se „zásadním programem“ Wrightovým. Ráz obchodních místností se tu uplatňuje v mohutných místnostech vnitra, používaných za pracovny, kde jistě se zálibou pochválíme, že nejvyšší galerie, určená k odpočinku, je vyzdobena květinami a keři.
je na místě doufati, že okruh působnosti Wrightovy bude čím dál větší. Jeho poslední dílo, hotel v Tokiu, vyvrcholuje v apoteosu toho, co vtělil do statku „Coouley“. Při stavbě hotelu nalezl příležitost použili nezvyklých rozměrů, při nichž mohl svou obrazivost vzepnouti do krajností, aby ukázal, jak umí zacházeti s motivy sobě vlastními.
Jak patrno, jest nadání Wrightovo obsáhlé. Jeho „ideální projekty“, kteréhož názvu se jim dostalo od architektů, byly předurčeny, aby nebyly provedeny. Poukázáno budiž tu k návrhu divadla v Kalifornii, myšlenému klasicky a obklopenému okolím, jež možno nazvati architekturou Ráje. Uvedme zde Olivě Hill, letoviště, rovněž v nádherné zemi kalifornské uskutečněné, se stopami vlivů z Východu. Snad by se dalo předpokládati, že pobytu Wrightovu v Japonsku jest přičísti ráz architektonického provedení, jak se nejzřejměji projevuje na stavbě zahrady určené pro letní pobyt a divadla ve volné přírodě. Zde totiž se setkáme se sloupovím vyhnaným tíhle do výšky, a s trámovím a přístřešky povyběhlými za účelem účinu, upomínajícího na Japonsko. Mimo to nalezneš tu figurální svorníky a fialy, zakončení, jež východní ráz stavby ještě více uplatňují. A ostatně řekněme, což nepřichází mnohotvárnost stavební vůbec z Východu?
Lze tudíž chápati obdiv pro dílo Wrightovo, i potvrzení slov o údělu prorokově, kteréžto věci jsou větší na tomto než na onom břehu oceánu. Zejména Holandsko, kde se právě rodí svérázné národní umění stavitelské, nezůstalo ušetřeno této „cizí nákazy“. Můžeme to však zazlívati předchůdci takového rázu? Nebylo tomu tak vždy a za všech časů, aby byly patrny zevnější vlivy.
Přel. R. Vonka
Je to okouzlení z „nového gesta“, jež neodolatelnou mocí přitahuje, naráz povzbuzujíc k změně a šíříc se s nepochopitelnou rychlostí. Účinek jeho podobá se účinkům kamene, vrženého do rybníka. Kdyby běželo jen o změnu ve všeobecném nazírání, nemohla by býti řeč o „novém gestu“. Neběží při tom o zánik jednotlivých uměleckých forem, ale o soustavnou přeměnu zásad. Krátce řečeno, nadchází okamžik, kdy osobní zvláštnosti ustupují kolektivnímu zevšeobecnění.
Když jsem svého času líčil dojmy ze své cesty po Americe, zejména o dojmech z díla Franka Lloyda Wrighta ― stalo se tak při přednášce ― odvážil jsem se vysloviti přepoklad, že snad nastane jedenkráte čas „mírumilovného vpádu z Ameriky“, jako obměna toho, co mu předcházelo z Evropy. Chtěl jsem tím říci tolik, že umění tohoto velkého stavitele nemůže zůstati v Evropě nepovšimnuto a to tím spise, že běží o typický zjev v americkém stavitelském umění. Bude to také proto, že běží právě o Wrighta, jenž následuje svého mistra, Sullivana, docela se oprostil od vlivů evropských. Vydání svého díla doprovodil Wright významnou studií o nutnosti míti vlastní sloh americký. Wright vysel od přehledu velkých období uměleckých, oceňuje rozmanité slohy, jež vyvrcholily v odporu k renesanci.
Toho vzpomínaje jsem v rozpacích, mám-Ii se vyjádřiti o kulturním významu umělce pro dnešní dobu. Nemožno jest totiž při té příležitosti vyhnouti se zásadní otázce, je-li dílo jeho rázu všeobecného, či zda představuje hodnoty mimořádné. Myslím, že u Wrighta běží o to druhé, že si ho musíme vážiti jako geniálního umělce, jehož vliv je opravdu zaručen „okouzlujícím“ gestem. Jest vlastností genia „vyjadřovati všeobecné zvláštním“, a všeobecné, o němž právě byla řeč, znamená stavbu „mrakodrapů“ poslední doby. Neboť jakkoli Wright vytvořil umělecké středisko americké, středisko velikého významu, nemůže jeho dílo býti označeno za čistě americký typ. Jinak by neslo pečeť strojového díla, a každá stavba provedená Wrightem musela by nevyhnutelně nésti stopy strojového racionalismu a ani jediná součástka nemohla by se mu vymknouti. A toto „a priori“, při němž by umělec nemusel býti právě zmechanisován, předpokládá při nejmenším, že umělec musí býti uchráněn romantického rozcitlivění.
Je mi těžko posuzovati Wrighta jinak, než jako romantika, a nemohu v něm viděti „architekta-průmyslníka“, jak mnozí rádi by v něm viděli a za jakého ... on sám rád by se považoval. Doklady o tom nalezneme v monografii Wrightově „In the cause of architektuře“, kdež píše:
„Od díla stavitelského žádám totéž, co od člověka, totiž, aby bylo poctivým a vnitřně hodnotným; a tuto hlavní vlastnost přeji si spojití v celek vnitřně souladný, jak jen možno. Ale vnitřní nedotknutelnost tohoto láskyplného svazku jde nade všecko. Kultura našich dnů má nástroj, nad nějž není druhého. Máme pak významnou úlohu opatřiti pro stroj práci, kterou je s to vykonati.
Přizpůsobiti práci možnostem, je obsahem moderního průmyslového ideálu, jejž musíme vytvořiti, má-li si architektura zachovati vedoucí postaveni jež mezi uměním zaujímá, a nemá-li ho ztratiti.“
A na to Wright dokazuje, že v Americe bude skutečně státi jednou kolébka pravého moderního umění, jímž velcí jedináčkové anglického směru opovrhovali.
Dále praví: „Krajní možnosti jsou nejlepší přátelé umělců. Stroj nikdy již se světa nesprovodíme, ten zůstane, čím jest, totiž průkopníkem demokracie, posledního cíle našich nadějí a přání. Pro architekta našich dnů není významnější úlohy, než přizpůsobit! se tomuto modernímu nástroji, jak jen je to možno. Leč čeho se místo toho dopouští? Zneužívá strojů k výrobě tvaru, jež vznikly pod jiným nebem a v jiných dobách, k výrobě tvarů, jež za našich dnů působí umrtvujícím způsobem, protože se jim vzdalujeme. A to se děje pomocí stroje, jehož úkol právě v tom spočívá, aby tyto tvary zničil.“
Wright napsal tato slova r. 1908 a od té doby stále ještě jsme' nedospěli k úplnému vítězství nad starými formami a nedospěli k němu ani ― v Americe. V Americe právě musí teprve vzniknouti umění nového stylu, jenž musí vzniknouti ze strojového podkladu. A takový sloh, jenž jest docela něco jiného než pouhé zpracování a obrábění součástek ― musí vzniknouti z jiných základů.
Odpovídá dílo Wrightovo onomu ideálu, jejž právě Wright tak ostře formuloval? Myslím, že neublížím velikosti tohoto Amerikána, když řeknu, že nikoli. Nemám dojmu, ani po bezprostředním názoru, že tu běží o tak zvané „všeobecné“ umění; vidím stále jen „osobní“ záliby a libůstky, při nichž strojové vlivy jen „zdánlivě“ tvoří základ.
A čím se projevuje onen osobní ráz, zejména na venkovském domě, jenž patří prozatím k nejvýznamnějšímu poli činnosti Wrightovy?
Projevuje se důsledným horizontalismem, s průčelím s řadou malých oken, jemuž dává oživený příznak mírně přečnívající a v popředí vystupující, mírné zvýšená střecha.
Tento horizontalism sám sebou není Wrightovi něčím mimořádným. Zdá se to býti, všeobecně řečeno, něčím moderním, jež bychom mohli vysvětliti jako reakci vůči vertikalismu, jenž až dosud převládá a vychází z novogotického směru. Projevuje se velmi silně v nej mladší americké architektuře a nejméně v rozdělení otvorů oken nich. Leč náskok střechy, jež působí mohutně účinkem stínů jí vrhaných, a potom hlavně její ochranný úkol, to jsou zvláštnosti Wrightovy, to jest „to okouzlující“ gesto, to pikantní koření „trojrozměrného“, jak jeden ze žáků Wrightových dílo jeho nazval. V tom právě zůstává Wright zajatcem motivu, jenž bezpočtukrát použit, rušivě působí, nesouměrne byv použit. Děje se tak právě proto, že plány obytných stavení s takovou nádhernou dokonalostí, kde základ souměrnosti obyčejně není po ruce, jsou vystaveny nejdokonalejšímu účinku prostorů, a vzájemnému jemnému vztahu jejich vůči „venkovu“.
V použití prostorů Wright projevuje svou sílu. Mimo to, jsa obdivovatelem živé přírody, užívá k výzdobě živých květin. Konstruuje pro tuto výzdobu protáhlé cihlové žlaby pod okny a zaoblené patky sloupů při vstupu na terasy. Zevně se uplatňuje důsledně síla jeho styku v dlouhých přímkách, zejména při těžkých konstrukcích strojních, a především v popředí. Neboť Wright neuznává křivky jakéhokoliv druhu, jakkoli užívá u vchodu tu a tam s velkým účinkem polokruhového oblouku; pro strop užívá ― což já považuji za slabost ― barevné klenby, jako př. v „Dana House“ v Oakparku. Mimo to jsou východy nízké i rozměrné a mohutné úhelníky zvyšují dojem. K tomu se připojuje slohové deštění, těžký nábytek účelně sestrojený, upomínající na první doby moderních směrů. V místnostech přichází překvapení za překvapením, jak při výhledech okny přes pestrobarevné popředí do kraje, tak při pohledech četnými veřejemi, jež po americkém zvyku nemají dveří do sousedních chodeb a východišť. Při tom se neubráníte stoupajícímu obdivu pro básníka poesie prostorové, neboť má krajně jemný vkus, s nímž umísťuje na pravá místa umělecké předměty.
Wright prokázal svůj talent především při stavbě obytného domu. Leč také při stavbě kostela (Unity church) v Chicagu, a při stavbě správní budovy s kancelářemi továrními v Buffalo nalezl příležitost vtěliti své kromobyčejné umění. Při zmíněném kostele, pravoúhlém to prostoru, oživuje cosi, co upomíná na klasické chrámy, a výše uvedené kancelářské budovy mluví svou těžkou hmotou o mocenských přívlastcích síly vyvěrající z dnešních závodů.
Při stavbě kostela užil téhož motivu, jako jich užívá při venkovských stavbách, totiž řady oken vysoko položených, ale střecha je tentokrát plochá. U administrativní budovy toho motivu neužil, protože se nesrovnává s podstatou továrních kanceláří. Neboť ráz této budovy, jež sama k tomu dává návod, souhlasí nejvyšší měrou se „zásadním programem“ Wrightovým. Ráz obchodních místností se tu uplatňuje v mohutných místnostech vnitra, používaných za pracovny, kde jistě se zálibou pochválíme, že nejvyšší galerie, určená k odpočinku, je vyzdobena květinami a keři.
je na místě doufati, že okruh působnosti Wrightovy bude čím dál větší. Jeho poslední dílo, hotel v Tokiu, vyvrcholuje v apoteosu toho, co vtělil do statku „Coouley“. Při stavbě hotelu nalezl příležitost použili nezvyklých rozměrů, při nichž mohl svou obrazivost vzepnouti do krajností, aby ukázal, jak umí zacházeti s motivy sobě vlastními.
Jak patrno, jest nadání Wrightovo obsáhlé. Jeho „ideální projekty“, kteréhož názvu se jim dostalo od architektů, byly předurčeny, aby nebyly provedeny. Poukázáno budiž tu k návrhu divadla v Kalifornii, myšlenému klasicky a obklopenému okolím, jež možno nazvati architekturou Ráje. Uvedme zde Olivě Hill, letoviště, rovněž v nádherné zemi kalifornské uskutečněné, se stopami vlivů z Východu. Snad by se dalo předpokládati, že pobytu Wrightovu v Japonsku jest přičísti ráz architektonického provedení, jak se nejzřejměji projevuje na stavbě zahrady určené pro letní pobyt a divadla ve volné přírodě. Zde totiž se setkáme se sloupovím vyhnaným tíhle do výšky, a s trámovím a přístřešky povyběhlými za účelem účinu, upomínajícího na Japonsko. Mimo to nalezneš tu figurální svorníky a fialy, zakončení, jež východní ráz stavby ještě více uplatňují. A ostatně řekněme, což nepřichází mnohotvárnost stavební vůbec z Východu?
Lze tudíž chápati obdiv pro dílo Wrightovo, i potvrzení slov o údělu prorokově, kteréžto věci jsou větší na tomto než na onom břehu oceánu. Zejména Holandsko, kde se právě rodí svérázné národní umění stavitelské, nezůstalo ušetřeno této „cizí nákazy“. Můžeme to však zazlívati předchůdci takového rázu? Nebylo tomu tak vždy a za všech časů, aby byly patrny zevnější vlivy.
Přel. R. Vonka
0 komentářů
přidat komentář
