Karel Teige: Posmrtná výstava Jana Kotěry

S. V. U. „Mánes“ pořádá v Obecním domě soubornou výstavu Jana Kotěry, která je záslužným činem piety a spravedlivosti vůči mrtvému. Tato výstava poskytuje vážnou příležitost rekapitulovati a zrevidovati historii prvních bojů a výbojů české architektonické moderny, oceniti její těžký zápas, říci kritiku jejich částečných úspěchů i nezdarů a bludů. První epocha vývoje české moderní architektury, epocha často ještě velmi chaotická a v sobě neujasněná, plná spíše mladé a nadšené víry než pevného technicky vědeckého přesvědčení, racionelních úmyslů a bezpečných zkušeností, tato epocha má ve svém středu silnou a pronikavou osobnost Jana Kotěry, vůdce a organisátora mladých sil, zakladatele moderní české architektury a iniciátora celého hnutí.
Moderní česká architektura vzniká na rozhraní století. Současně s ostatní Evropou nastává i v Praze významný historický konflikt dvou směrů, dvou názorů; srážka dvou generací, srážka minulosti a přítomnosti, která slibuje bohatou a plodnou budoucnost. S novým stoletím rodí se vůbec nová česká kulturní epocha. Když na konci století usazovala se v našem kulturním prostředí mrtvá plíseň provincialismu, našlo se na štěstí několik novotářů, kteří dokořán otevřeli okna do Evropy. Česká moderna sdílí s hollandskou ten šťastný děj, že hned v prvých letech přejímá tu architektura vůdčí úlohu.
Konec století znamená v moderní české architektuře určitý rozkvět planého ornamentálního naturalismu, který ostatně mají vždy na svědomí umělecko-průmyšlové školy; impressionistická vegetativní dekorace zarůstá stavby zastaralého ducha a zastaralých disposic. Vkus vídeňské secese, eklektický, náladový, pitoreskní a nedisciplinovaný, honící se za efekty a milující složitou siluetu, neklid pestrého povrchu. Všude slaví orgie umělecká a fantastická dekorativní invence, nestrukturálný formalismus, jenž nachází své vzory a předlohy v secesních dílech belgických, francouzských, německých a rakouských. Vliv Anglie je rovněž patrný: Morris a Ruskin jsou tehdy uznáváni za apoštoly nového názoru, ačkoliv byli apoštoly obnoveného středověku. Obrozují se ve středověkém duchu umělec, řemesla,vzniká umělecký průmysl, který jsa příliš „uměním“ (sice uměním slabších kvalit) a příliš málo průmyslem, jest anomalií v mašinistické době a jeho vkus je tak jedním z největších škůdců moderní architektonické myšlenky. Typickým representantem tohoto modního eklekticismu a formalismu je Vídeňan Bedřich Ohmann, jenž působil v Praze řadu let na umělecko-průmyslové škole. Dovršuje mrtvou konvenci starých historických slohů, snaží se přizpůsobiti moderní, či vlastně jen módní, v podstatě ovšem toliko dekorativní formu pražskému baroku, jenž, neznámo proč, je prohlášen za genia loci a jako takový těší se svátostné nedotknutelnosti. A přece v chaotických a konstruktivně i esteticky dosti bezradných dílech Ohmannových můžeme pozorovati určité předzvěsti novoty, ovšem jen velmi fragmentárně, poněvadž stále ještě převládá přítěž historismu. Práce na předělu dvou životních názorů, na rozhraní dvou epoch, na přechodu dvou směrů je práce dvojnásob obtížná a ačkoliv stojí na vratké půdě přechodného období, je dvojnásob zodpovědná. Ohmannova osobnost nebyla tak silná, aby snesla tíhu této situace a dovedla jí vzdorovat i. Po svém návratu do Vídně stal se zase akademicky oficielní. Avšak přece tento eklektický dovršitel historisující architektury našeho XIX. století zasloužil se několika prvky secese a „Jugendstillu“, které přinesl ve svém díle a jejichž pozdější rozvinutí vedlo k čistě nearchitektonickým hříčkám a nechutným dekorativním rozmarům, k oslabení historického kopírování slohů. První, ještě málo rozhodný krok k desinfekci proti atavismům středověku, krok možná skoro bezděčný, ale přece záslužný.
Vlastní, skutečný počátek moderní české architektury musíme hledati až v novém století, které vyslovilo jasně jako příkaz stavební tvorby: věcnost, logiku, racielnost a účelnost, kdy chtělo se stavěti prostě a ekonomicky, zamítnout vše nelogické, ne. pohodlné a nepotřebné, kdy Wagner ukázal, že základem architektury není nějaká móda, ale soudobý život, a že úkolem stavebního umění může býti toliko komfortem, účelností, hygienou a čistotou stavby zpříjemniti život a potěšiti ducha. Ekonomie, poznalo se, musí určovati nejen materiál a konstrukci, ale i disposici stavby, do krajnosti promyšlenou, vzhledem k úspornosti moderního života a praktičnosti domácího provozu. Důležitá architektonická desinfekce proti historisujícím stavbám přináší skutečně patrné zvýšení obecné úrovně staveb a bytové kultury. Leč oficielní veřejnost a úřady zaujímají ještě po dlouhou dobu krajně konservativní a reakční stanovisko proti novým proudům (Architektonický obzor; Balšánek, Cechner) a tak kulturní pokrok razí si těžce svou cestu uprostřed obecné reakce, stařecké nemohoucnosti a pouště mediokrit, jakou se stala od dob Národního divadla česká architektura.
Dějinným posláním Jana Kotěry bylo těžce a naposled přece vítězně probojovati nový architektonický názor a ztělesniti několika svými mistrovskými díly příkladně a přesvědčivě novou architektonickou ideu. Jakožto Wagnerův žák, vrstevník a spolužák Němců Olbricha, Josefa Hoffmanna, Josefa Franka a Jihoslovana J. Plečnika, zprostředkovává Kotěra ideové spojení české architektonické avantgardy s Vídní, kde bylo tehdy jedno z nejdůležitějších středisk moderní architektury. Vliv Wagnerův proniká platně i do Čech. Jestliže však Wagnerova vídeňská praxe je nesena v duchu renesančním, jenž je tu a tam modifikován stále ve Vídni latentně žijící orientální náladou a poněkud zženštilými sklony k dekorování, v Praze jakoby žádala lokální atmosféra na moderním stavebním umění určitou poplatnost baroku, které se nevyhnuli ani Wagnerovi následovníci, ani kubisté, ani nacionálně dekorativní móda Janáka a Gočára po r. 1918. Wagnerovská architektura se u nás, právě tak jako v Uhrách, postupem několika let značně znacionalisovala, došlo se k etnografickým pitoresknostem a folklor a národní ornamentika ohrožují novou architekturu znovu provincialismem; leckdy ustupuje moderní architektura slabošsky tomuto dobovému bludu a ne- vkusu a dochází k zrůdným resultátům u Jurkoviče a později v kyselovském malůvkovém dekorativismu. Ještě dnes vytkl referent „Lidových Novin“ Kotěrovi, že svými nejlepšími stavbami znásilnil „genia loci“.
Kotěru čeká v Praze důležitá očistná práce. A pak veliký, po celý život trvající zápas. A osud Kotěrův bude smutným, vskutku tragickým osudem iniciátora, vůdce; osud toho, kdo kypří a připravuje půdu, kdo ozonisuje atmosféru, aby byla příznivá nové práci, kdo těžce vydobývá příznivější podmínky pro tuto práci.
Osoba, která svým historickým posláním je nucena vésti, učiti novou generaci, bojovati teoreticky i polemicky pro ni a za ni, taková osoba musí o energii, kterou věnuje věci generace, olupovati vlastní práci. Výstava Kotěrova ukazuje řadu prací, které bychom byli nakloněni s dnešního hlediska odsouditi a podceňovati, kdybychom si neuvědomili jasně data jejich vzniku. To znamená, kdybychom si náležitě neuvědomili, že v době, kdy Kotěra tvoří stavby a projekty, které dnes se jeví tak málo významnými a často bludnými a nedostatečnými, bylo v Čechách při práci jen množství stavitelů čtvrtého či pátého řádu. Nová česká architektura vděčí za svůj dnešní rozkvět, jenž přinesl realisace často značně předstihující díla Kotěrova, ve velké míře právě jeho obětavému úkolu vůdce a iniciátora. Spravedlivost žádá, abychom si uvědomili, že ten, kdo chtěl připraviti novou architektonickou epochu u nás, musil ochuditi dobrovolně svou vlastní práci.
Bylo potřebí vydobýti u nás nové době nový architektonický řád. Kotěra oň usiluje všestranně. Všestrannost jej často vede na scestí chvilkové mody. Avšak přece zbavuje se Kotěra skutečně záhy oné vídeňsko-mezinárodní secesní přichuti a když naturalistický ornament jest vystřídán ornamentem folklorovým, projevuje Kotěra na vzdory modě a i tam, kde jí částečně podléhá, vždy spíše zřejmou inklinaci k čisté tektonice než k fasadnickému dekorativismu. Bludům umělecko-průmyslových mód podléhá spíše ve svých pracích nábytkových, jež se vyznačují podivnými křivkami stále secesní chuti nebo později poněkud zaněmčele monumentální plochovostí a geometrickou stylisací, avšak tam, kde buď se hlásí důrazněji úkol architektonický nebo čistě průmyslový (nábytkářství, vnitřní architektura byly tehdy pojímány vesměs jen dekorativně), tam jedná Kotěra jako vskutku moderní architekt a ne dekoratér. Vidíte to jasně na jeho vodárenských stavbách i na jeho vagonech pro Ringhoferovy továrny. Zejména exteriér jídelního vagonu švýcarských drah (a také i pražské salonní tramwaye) je pozoruhodně elegantnější, hladší, modernější než jeho interiér. Ranným dílem, dílem počátku nové architektonické epochy je Kotěrova Lidová banka na Václavském náměstí v Praze (1900), na níž vidíte, že folklor a dekor hrají úlohu toliko podřízenou, a že touha po zřetelné čisté bezozdobné ploše je i tu již zřejmá.
 Jestliže vinou folkloristického znacionalisování architektury ustupuji mnozí současníci u nás i v cizině opětně nebezpečenství hypertrofie ornamentalismu, zůstává Kotěrovi, jenž jde jen umírněně s časovými módami, ideálem, vždy poněkud semperovsky klasická, vyrovnaná a harmonicky rozčleněná hmota. Folklor, právě tak jako před tím „Jugendstill“ vyžily se poměrné záhy. Wagnerovo heslo: Účel ― konstrukce ― poesie zářilo novým jasem. Kotěra formuloval již r. 1900 svým článkem (ve Volných Směrech) „O novém umění“ své stanovisko velice pokrokově a opravdu moderně.  Tvorba architektonická, prohlašuje, má na zřeteli prostor a konstrukci, nikoliv tvar a výzdobu. Prvé je vlastní pravdou stavby, kdežto druhé může býti nanejvýše vyjádřením této pravdy. Nová forma může vzniknouti nikoliv z estetické spekulace, ale toliko z nového účelu, z nové konstrukce. Každé hnutí, které by nemělo své východisko v účelu a konstrukci, nýbrž mělo svůj vznik ve formě, zůstává nutně romantickou utopií.
Toto krédo mohla by podepsati i dnešní moderna, která, když se dovolávala Kotěry ve svých polemikách proti rozbujelému poválečnému nacionálnímu dekorativismu, měla právě na mysli Kotěru jako představitele tohoto racionelního smýšleni. Není ovšem divu, že pro tyto ryze moderní názory byl podniknut reakčními živly proti Kotěrovi soustředěný boj. Právě tak prudký boj byl veden proti jeho důsledným stavebním realisacim, prostým dekoru, či zdobeným nanejvýše velmi střídmě a geometricky, bez zbytečných přilepků balustrád a rigolů atd. Ačkoliv prakticky nedospěl Kotěra nikdy k té důslednosti, o niž svědčí jeho zmíněný teoretický článek, podřídil přece dekoraci, čím dále tím chudší, prostorovému kubickému řešení; věnuje se především řešení prostoru a struktuře, pracuje pročištěnou, asketicky přísnou formou. Kotěru lze vším právem považovati za vlastního tvůrce moderní české architektury monumentální i sociální. Je Praze tím, čím je Berlage holandské a Horta belgické škole. Leč jeho moderní experimentující duch šel dále, překračuje to, co přineslo dílo Berlageovo a Wagnerovo. Asi kolem r. 1908 (což jest obobí nejvyššího vzepětí jeho tvůrčí síly) stane Kotěra náhle na téže platformě jako jeho vrstevníci, nejmodernější architekti evropští.
Jeho dílo přijímá tu zcela mezinárodní charakter, duch demokratického evropeismu, čímž se Kotěra odlišuje od poněkud sakrální přetíženosti a povýšené neaktuelnosti Plečníkovy. Kotěrovo dílo staví se vedle díla Behrensova a Wrightova. Kotěrova vlastní vila na Vinohradech (1908-9) a současný Laichtrův dům, toť díla moderního ducha, která anticipují mnohé z dalšího vývoje a která možno přirovnati o deset let pozdějším některým stavbám Oudovým či Dudockovým. Kotěrova vlastní vila a Laichtrův dům jsou prostě dvě nejmodernější a nejvýznamnější stavby prvých dvou desítiletí nového věku v Čechách. Přestavba zámku v Radboři (1911-13) nutí Kotěru k jakémusi ústupku empirovému cítění; je to architektura opět náladová, sice klidná, empirově klidná ale přece nevěcně, formalistně komponovaná. Návrh hotelu pro Opatii má velkosvětskou eleganci, moderní charakter, rovněž jako velkorysý a monumentální návrh na palác Korunu. Osud, jenž zavinil, že obě tyto práce zůstaly na papíře, oloupil nás o dvé velmi významných architektonických činů. Vila Blanka v Bubenči byla nedávnou přestavbou znešvařena, že ze svěží stavby Kotěrovy nezbylo ničeho. Památkáři, kteří chrání kde který starý portál, ani nezaprotestovali, když zde předčasně, nešetrně a zbytečně bylo zničeno významné dílo moderního stavebního umění. Hradecké museum (1906-12) trpí určitou disharmonií starších a. novějších částí budovy. Prvé zarážejí poněkud germánským, těžkým pathosem hmoty. U novější přístavby veliké plochy zdiva a skla nesou vyhraněnější a modernější charakter. Později při Mozarteu a Pensijním ústavě (1912-13) přijímá Kotěra, sice velmi opatrně a reservovaně, některé kubistické formové hry: přece však jimi neruší, zejména u majestátní budovy Pensijního ústavu klasicky klidný a distinguovaně elegantní dojem. Na pracích posledních let po válečné stagnaci znamenáme opětně pohříchu určitou formovou bezradnost a nový nával dekorační: návrhy na University a dům Vítkovického těžařstva v Bredovské ulici nelze proto považovati za prvořadá díla Kotěrova.
Přehlédnuvše v celku životní Kotěrovo dílo, vykonané za 25 let úsilovné práce, jak je shromážděno na dnešní výstavě, musíme především vzdáti čest silné individualitě autorově. Kotěra, muž světového rozhledu, rozený kosmopolita, trpěl jako málokdo provinciální malostí našich poměrů. Překonávání odporu oficielního passéismu a akademismu stálo jej mnoho energie, kterou by za příznivějších okolností byl mohl věnovati realisaci svých ideí a své vlastní intensivní práci. Ten, kdo byl svým vývojovým posláním učitele a vůdce nucen bojovati proti přežilému historismu za nové programy architektonické, měl méně příležitosti stavebně realisovati, než kterýkoliv průměrný či podprůměrný podnikatel. Člověk veliké osobní iniciativy musí počítati s tím, že bojem za lepší pracovní podmínky celého směru, jehož je vyznavačem, ochuzuje vlastní práci.
Bohaté Kotěrovo dílo je charakterem i kvalitami velmi různorodé. Je tu Laichtrův dům a vlastní vila, které jsou opravdovými etapami ve vývoji naší architektury a mají nesporně evropskou úroveň. Je tu návrh Hotelu v Opatii, návrh paláce Koruny, Mozarteum, Hradecké museum, Pensijní ústav a kolonie dělnických domků v Lounech, které postačí, aby zajistily autoru vynikající místo v dějinách nové české architektury, je tu řada děl, která se dnes jeví jako práce průměrné, někdy dokonce podprůměrné a nedostatečné. Co na tom, že poslední mají dokonce početnou převahu, kdyžtě základní a významná díla jsou svědectvím svou tektonickou logičností, prostorovou přehlednosti, konstruktivní jasností, jednoduchým a diskrétním slohem i svým noblesním, jemným a rafinovaným vkusem o síle Kotěrovy osobnosti a plodném bohatství jeho impulsů. Nezapomínejme, že mnohé z toho, co dnes je v zásobách železných pravd naší architektury, bylo po prvé u nás vyřčeno Kotěrou.
Konstruktivně najdeme dnes v Kotěrově díle málo poučení pro aktuelní práci. Nutno doznati, že u Kotěry bylo ještě velmi málo využito konstruktivních možností nových materiálů, betonu zejména; snad konstruktivně nejzajímavější je nerealisovaný jeho návrh na palác „Koruna". Ale nelze žádati po Kotěrovi, co nebylo tehdy u nás na dosah žádnému z jeho vrstevníků. Rada architektů, rovněž Wagnerových žáků, kteří pracovali současně s Kotěrou, nedosáhla v ničem jeho vůdcovského významu. Půdorys i konstrukce zůstaly u nich celkem zastaralé a nezměněné,; autoři se většinou uspokojují řešením určitých praktických, sociálních a hygienických potřeb, přinášených moderní dobou, aniž by si postavili nově problém architektury a odpověděli naň s onou radikální konsekventností, jíž vyžaduje doba. Taková odpověď zůstavena byla vývojem až nové konstruktivistické generaci architektů, ujavších se práce po válce a po převratu. Jediným konstruktérským vynikajícím dílem doby Kotěrovy je stavba stojící mimo užší oblast architektury, práce inženýrská, krásná železná halla Wilsonova nádraží. Jinak vesměs vládnou u Kotěry i u všech jeho současníků staré stavebně řemeslné metody, jen mírně ovlivněné a modifikované moderními vymoženostmi. Při neúplném vytěžení možností konstrukcí betonových zůstává nutně architektura masivní, utlačující svou hmotnosti.
Za to znamená Kotěrova činnost určitou obnovu v řešení půdorysném. Disposice jeho rodinných domků a vil, poučené na anglických příkladech, jsou moderní, živé a tvárné, svědčící o bystrém smyslu pro životní potřeby a pochopení základních, u nás hrubě opomíjených požadavků novodobé bytové kultury. Hotel pro Opatii a zejména Lembergův dům ve Vídni mají půdorysy velmi promyšlené a moderní.
Estetickou zásluhou Kotěrovou byl formový asketismus a geometrismus, hovící modernímu duchu, nemaskující konstrukci, upřímnost k materiálu a jeho kultura.
Kotěrův vliv je téměř neměřitelný. Řekneme-li, že Kotěra je zakladatelem české moderní architektury, že je předchůdcem i těch nových autorů, kteří ani zdaleka nejsou jeho žáky a epigony, naznačujeme tím jeho extensitu a intensitu. Ač sám dočasně a přechodně podléhal módním zálibám, ač se nevyvaroval některým bludům a omylům umělecko-průmyslovým, jimž nikdo z jeho současníků ― vyjímaje energického revolucionáře Loose ― se nedovedl u nás vyhnouti, přece znamená jeho dílo definitivní překonáni historického akademismu i nearchitektonické dekorativní secese. Právě proto dovolávali se moderni architekti, usilující po válce a po převratu o konstruktivistickou architekturu, jeho příkladu. Dovolávali se toho Kotěry, který napsal uvedený článek ve Volných směrech 1900, který 1909 postavil vinohradskou vilu a Laichtrův dům, proti novému dekorativismu obloučkové pernikářské architektury, která měla regalvanisovati národní sloh, když tato staronová epidemie lidové ornamentiky, poněkud modifikované zdepravovaným kubismem, siřila se ve stavebnictví po vlastech českých. Dnes je tato kyselovská ornamentika v architektuře téměř zlikvidována, dík energickým zásahům moderních architektů. Vehementní oposice, která se r. 1921 zvedla proti onomu dekorativismu, hlásila se ke Kotěrovi, a k ještě důslednějšímu Loosovi, jako ke svým předchůdcům. Neboř vskutku sluší se spatřovati v Kotěrovi tvůrce, jenž zůstal v celém svém životním díle v jádře věren moderním tendencím, jsa z přímého směru jen nedůležitě vychylován secesními, kubistickými, nacionalistickými a formalistickými proudy. Moderní architektura u nás stojí jistě již mimo dosah a přímý vliv Kotěrova díla, jehož jednotlivé práce zatím už zastaraly a nemohou bytí poučením a vzorem. Ale přece nutno uznati, že nový názor architektonický, jak je nyní formulován, byl v něčem anticipován Loosem i Kotěrou. Loosovo učení o ekonomii, které vlastně předstihlo teorii moderní evropské architektury o celých 20 let, bylo obzvláště u nás plodné a působivé. Loos jako zásadní odpůrce Ruskina odnavykl novou generaci všemu estétství a artismu, popřev architekturu jakožto „umění“; Kotěra pak může býti příkladem architekta, jehož práce cele vyrůstá ze života a z jeho aktuelních podmínek. ― Posmrtná výstava Kotěrova shrnuje mnoho, snad až příliš mnoho materiálu. Není pohříchu uspořádán dosti přehledně, chronologie je přeházená a dodnes není k disposici výstavní katalog. Mnohé z vystavených čísel, letmé a bezvýznamné skizzy z notesu mohly odpadnouti a celková přehlednost souboru by částečnou restrikcí jen získala. Je problematickou pietou vystavovati po smrti autorově práce, které by asi sám byl nikdy nepublikoval: množství návrhů kvalitativně druhého a třetího řádu je zbytečnou přítěží výstavy. Rovněž řada krajinářských akvarelů, které jsou naprosto kyčařské, působí na výstavě trapně. Mnohé maličkosti uměleckého průmyslu bylo by také lépe vypustiti. A při tom chybí na výstavě řádná fotografie Laichtrova domu. Tentokrát šlo pořadatelům výstavy o soubor a přičinili se, aby byl co nejpodrobnější a nejúplnější; neopomenuli tu vystaviti ani to, co už by mělo právo býti zapomenuto. Příště a nadále půjde o výbor, kritický výbor. Kritický výbor přistoupí nutně k velmi obsáhlé restrikci, která vyřadí všecky méněhodnotné, dekorativní druhořadé práce, jež jsou s to zkreslovati a znešvařovati jasný konstruktivní profil Kotěrovy architektury. Ale teprve pak může býti zjevná pravá hodnota Kotěrova díla.