Bohumil Markalous : Sociálně-etické poslání architektovo

Dílo Kotěrovo nemáme dosud ani vědecky analyzováno, srovnáním oceněno, ani zařazeno v dobovou architekturu světovou.
Předcházejí nebo souběžně s ním se uplatňují snahy a zásady zakladatelů a průkopníků novodobé architektury, jimiž jsou Wagner, učitel Kotěrův, H. P. Berlage s amsterodamskou bursou z 1897, Messel s Wertheimovým domem v Berlíně z 1989, A. a G. Perretové s prvním rozsáhlejším užitím železobetonu při stavbě kasina St. Malo 1900, F. L. Wrighta, jenž rozrušil ustrnulý půdorys domu, utvořiv nový, přísně funkční, a to vývojem od 1893 (Winslow-Eiwer-Forest), přes Heller-Chicago (1896) k definitivnímu typu Coonley Riverside (1908) a Adolf Loos s projektem divadla (1896), Café-Museum 1898 a první vilou v Hietzingu.
Moderní architektura právě v počátcích samostatní činnosti Kotěrovy definitivně popouští historické slohy a při všemožném zřetelu k funkci stavby vychází z geometrického schématu; formu pak, hlavní úsilí předchozí periody, ponechává volnému utváření z daných, jemovaných premis a požadavků stavebního materiálu. Šlo o sloučení známé schinkelovské dvojice účelu a formy v jednotu tmelem logické funkce. Věda o architektuře, jež byla dříve jednostrannou morfologií, stává se tak fyziologií architektury.
U všech neodvisle pracujících vůdčích osobností tehdejších jest snaha seznati lidské potřeby po hmotné i psychické stránce do nejzazších podrobností a této znalosti vytvářeti nový systém konstruktivní strategie. To je ta přímo vojenská stránka novodobého směru, toť onen inženýrský, neumělecký, tj. Nemalířský, nesochařský charakter nových architektur. Tato přísnost, formální střízlivost a nenáročná skromnost odlišuje je přímo revolučně od divadelního patosu předchozí doby. Tato upřímnost je toho druhu, že mnohým těmto stavbám už dala přežíti tři celá desetiletí, aniž by ztratily něco ze své ceny užitkové nebo formální.
Kotěra pravil, že zápas o pravdu je totéž jako boj o uplatnění časového názoru. Skutečně také rozsáhlé životní dílo, jež bylo vystaveno v Obecním domě, nám ukázalo, jako to byla časovost, podrobněji, jaký byl Kotěrův osobní, časový názor. Přes wagnerovské heslo, jež vyjádřil v článku O novém umění, v němž čteme o zdůraznění účelu, konstrukce, místa, s vysloveným prohlášením, že forma jest výslednicí těchto tří činitelů, lze krok za krokem sledovat, jak neobyčejně těžce se v našich, lépe řečeno rakouských poměrech rodilo nesmlouvavé uplatnění zásad celé dnešní moderní architektury, krutý proces zrodu, jenž začal u učitele Wagnera, ať vzpomeneme na jeho činžovní dům na Wienzeile nebo poštovní spořitelnu s její dvoranou.
Viděli jsme tedy, jak u Kotěry zápasil ještě akademický, formalistně umělecký tvůrčí úmysl s jen účelovým řešením, kterak zase hmotně přehání funkci nosných částí, jak přiodívá, zbytečně člení, rozrůzňuje fasádu a vyhraničený prostor dodatnými dekorativními činiteli, ve snaze ubrati těžkosti hmotě, obavou před prázdnou plochou, jež musila, dobově, být členěna; kterak postupuje zvolna na samu dobu ve způsobu pojetí průčelí, vykazuje římsám, profilování a jiným renesančním a barokovým přežitkům stále skromnější místo; jak rozmyslně, však vždy ve větším měřítku ponechává hladkou, ničím nezdobenou stěnu vnějšku dřív, než se odhodlává akcesorickými přídavky nedělit a nerůznit také vnitřní prostory.
Viděli jsme, kterak z nových řešení, novodobých příkazů půdorysných, vytvořuje se ryze kotěrovská nesouměrnost stavebních článků, z formálního, estetického hlediska pak nová, složitější rytmika, obdobná důslednější Wrightově.
Takto Kotěrou počíná se na domácí půdě nebývalé uvolnění, přizpůsobování a tvoření půdorysu s novým dimenzováním prostoru. Jeho téměř bezfrontální vila z roku 1908-1909 je ideálním seskupením vnitřních prostor, sestrojena podle imperativní vůle vnitřní dispozice, šťastná v proporci a příkladně zasazena v přírodní rámec.
Dílo je ovšem roztříštěno v nadobyčejný počet rozmanitých stavebních typů a jejich velkou výtvarnou variabilitu nelze svésti jen na rozmanitost stavebních příkazů, nýbrž má svůj původ také v rozpacích hledače nových cest... Jeho mírné, uvážlivě opatrné výkyvy jeví se nám v sympatickém světle při srovnání s oněmi Van de Veldovými, Behrensovými nebo zvláště Perreta (ještě v divadle Theâtre des Champs-Elysée). Pro tyto výkyvy najdeme vysvětlení v uměleckoprůmyslové činnosti Kotěrově, v oné snaze doby, jež dbala takzvané umělecké vypracovanosti i v interiérech až do důsledku, směr, který byl vyveden zvláště powagnerovskými, vídeňskými architekty za všechnu míru.
Roku 1907 byl založen časopis Styl, jenž se měl podle Gočárova návrhu původně jmenovat Perspektivy – však zůstalo při Stylu. To slovo samo vyjadřuje mnoho. Rozuměla se jím snaha po stylu moderním, tj. době odpovídajícím, jednotném, podle analogie, jako byly styly historické. Tak byl už názvem naznačen cíl, na který se dnes myslí málo, jenž nám dnes není prostě ničím – usilování o sloh jako sloh.
Však časopis Styl byl založen výslovně k boji nepatrné hrstky umělců a jich literárních spolupracovníků proti všeobecnému mínění a vkusu oficiální veřejnosti, proti školám a ústavům. Mnohým úvahám, pravda, které tam byly otiskovány a jež dosud jsou v platnosti, zásadně odporujeme. Architektura není „tvoření tvaru v hmotě citem“, architektura nevzniká z „citového poměru k hmotě a duchovních pohnutek“, architektura konečně není „oddělena od konstrukce a stavitelnosti“ jakožto dvou pochodů, na rozdíl od architektury povahy naprosto různé, tj. racionálního, utilitárního použití hmoty. Ale Společnosti, jejímž orgánem jest Styl, patřil Jan Kotěra. Osobně blízko, tvorbou bokem. Sekundární otázku „moderního slohu“ řešil Kotěra volně a souhlasně s dnešními vůdčími architekty evropskými, nezaměňujeme-li ovšek pojem stylu s pojmem dekoru a tudíž, nepřihlížíme-li k přínosu vídeňských zdobných prvků, jak jsou na jeho činžovním domě na Václavském náměstí z roku 1899, ohmannovským a později k námětům lidového dekoru, jak se neuvaroval této nákazy po národopisné výstavě 1895. Tyto dnes cizí dobové příměsky zůstaly v podřízenosti k pregnantním Kotěrovým tvrdě určitým, jasným dispozicím a formám. Nechť se tudíž zamyslíme nad ranými či pozdějšími dekorativnějšími pracemi Kotěrovými, grosso modo: Prostějovský dům, Hradecký Grand hotel a muzeum, univerzita, přesvědčíme se, že nikdy nepodřídil hmotné vyvedení svých staveb citu nebo obrazotvornosti, že netvořil „plastické těleso“, nýbrž prostorově geometrický, dekorem zvlídňovaný stavební útvar a že nejméně on dělal právě z půdorysu uměleckou myšlenku, geniální improvizaci, nápad, jemuž by bylo obětováno vše druhé.
Tento soulad všech složek vnitřní potence architektovy vytvoří vysokou hodnotu jeho odkazu.
Umění, uměleckost v díle architektově je totiž pojem tak vágní a do té míry ve skutečném významu nepostižitelný, že je lépe varovati se tohoto slova. Avšak s prací architekta-tvůrce, jež vyplynula z jeho intelektuálních schopností a vysoce kultivovaného, prakticky životného vkusu a zkušeností, stupňována bezesporu dramatičnost díla. Nikoliv ovšem dramatičnost „plastické formy“, ani „dramaticko-symbolické vyjadřování funkcí“. Nová dramatičnost moderní architektury jest významně němý, svou neumělkovaností přírodě obdobný rámec jako scéna elementárních potřeb a plnění základních podmínek žití v prostotě a čistotě téměř evangelické.
Umění zajisté přísluší nejzazší svoboda, nejvášnivější, jako nejasketičtější gesto.
Architektuře patří klidná úměrnost, pravá míra, formální zdrženlivost, slušnost a nejvyšší dávka vytříbeného vkusu.
Místo abychom po převratu nejvydatněji rozmnožili hřivnu Kotěrovu, sáhli jsme k uměleckému průmyslu, o kterém se bláhově věřilo, že stvoří, aplikován na architekturu, rázem originální československé stavebnictví. Kotěra snad zdál se internacionální, příliš střízlivý, příliš věcný v prvních, takzvaných národopisně krojových létech československé samostatnosti. Máme tudíž od převratu řadu uměleckých budov, v nichž, přes všelikou zajímavost, není nic z vytčených tu základních požadavků dobrého díla architektova jakožto díla hodnot trvalých. Ani míry, ani úměrnosti prostředků, slušnosti a zcela žádného vkusu. Vtírají se, bijí těžkými sochory umění.
Konkrétně logickému myšlení Kotěrovu bylo prostě nemožno tvořiti architektonické útvary se zakrytou strukturou, masu jako prsty vyhnětenou, dekorativně srostilé těleso se mžourajícími okny po vzoru indických pagod, roztříštěnéh, mnohokrát vykrájeného, vykrouhaného, košíkářsky spleteného nebo lepeně tragantového povrchu, do sebe zasahující, překážející, neklidnou mnohost drobných částí, a přes chtěnou, třepetavou pohyblivost: pasivitu se sebou spokojenou, vyzývavou.
Je známo, že na Balkáně a v Orientě dekorativní skvělost paláců příkře kontrastuje s tristní bídou, sociální a hygienickou zaostalostí obyvatelstva. Také u nás s nízkou úrovní bydlení téměř veškerého obyvatelstva státu kontrastuje architektonická popřevratová móda. V malém národě bude k básnictví ovšem vždy větší sklon, než k trpělivé, neefektivní, praktické činnosti v oboru sociálně naléhavých potřeb. Vidíme také, že všechna naše učiliště důsledně navádějí žáky především k takzvaným „vznešeným“ úkolům, práci takzvané umělecké, nad všechny myslitelné naše poměry;  to jsou přežitky historicko-patetického pojetí architektury, dozvuky feudálně církevních, antisociálních poměrů, pedagogie shora, jak se přese všechny revoluční převraty právě v architektuře po staletí nezměnila. V našich odborných školách učí se řemeslný dorost nábytku schválných, všemu zdravému rozumu odporujících forem, jež nejsou vůbec pro normální bydlení, jen pro problematickou chloubu poct žádostivého ředitelství školy, výrobce a pro výstavy. Správně charakterizovány naše honosné nábytkářské expozice na pařížské výstavě, srovnáním s jinými státy, jakožto interiéry „malé bydlitenosti“. Politické dětství neomlouvá omyly fantastických činností našich architektů a profesorů odborných škol, jež jsou za přímé podpory úřední uměleckými kuriozitami a groteskně patetickými rozmachy nedisciplinované tvůrčí síly.
Romanticko-ideologickou architekturu profánní, s vysloveným nadúčelem vlasteneckým, náboženským nebo  ryze osobním najdeme ovšem stejně v pozdní antice, pozdní gotice, baroku jako době nové: Pölzig, Gösch, Luckhardt, Finsterlin, Janák. Tito architekti duchovnosti, jimž – byť měli nejpředmětnější zaměstnání, jaké si lze jen mysliti – patří plným právem název umělců, pokládají architekturu především za věc citu a propůjčují svým stavbám výraz „národní hrdosti“, „pýchy z osvobození“, nebo „spnění k samému Bohu“: pomníková architketura, jež má podržeti znak věčnosti, abychom se vyjádřili slovy Christophera Wrena. Jest paradoxní, že v malém, nevyspělém národě převažuje architektonická idolatrie architekturu přísně věcných zřetelů, nepřestupující účel a skutečnost.
Morálně i hmotně draze zaplaceným experimentem, pokusem o nacionální, dekorativně svéráznou architekturu a interiér, doufejme, ukončena popřevratová doba, odzvoněno je uměleckému siláctví, silným originálním činům v architektuře, kde zacházeno s milionovými stavbami a drahým truhlářským materiálem, jako by to byly divadelní dekorace, jež se snadno přemalují, vyjdou-li z módy.
Podobných silných, justamentních činů byl Kotěra neschopen. Bránila mu v tom jeho velká erudice a rozhled, jeho vysoká společenská a výtvarnická kultura. Kotěrova architektura nejde z umělectví, z tohoto neohledně sobeckého, ješitného pramene. Kotěra nebyl schopen odboje umělecké individuality proti společnosti, proti solidaritě, jejímž prvním příkazem jest: podřízení se.
Neostatek výtvarné charakternosti naší architektury lze vysvětliti jedině nízkou stavební a bytovou kulturou v zemi, v níž z doby nejstarší není než několik románských trosek, zbytků, fragmentů a řádka hrubých rotund, z gotiky, toho nejcizelnějšího slohu v době přítomné, ukázky ne právě vrcholné úrovně a zbývá tudíž jen barok s Kiliánem Ignácem Dienzenhoferem. A od o působení nebylo víc než jedno století architektů hodných svého jména. V empíru staví se odvary berlínské, mnichovské a vídeňské a vzniká-li co hodnotnějšího ve stavbách šlechtických nebo církevních, je to ojedinělé dílo německého, francouzského nebo anglického architekta. Dějiny skutečně české architektury devatenáctého a dvacátého století zaznamenávají pouhých pět jmen: Ullmann, Barvitius, Zítek, Wiehl a Kotěra.
Kotěrou končí se historism devatenáctého století a začíná se nová epocha moderní architektury. Jemu bylo souzeno, aby působil na přelomu dvou století a nadto rozlomila jeho činnost válka. Nicméně patří celou svou činností k těm, kteří připravovali budoucnost v tísnivých, nad pomyšlení těžkých poměrech předválečných. Kotěraa zúčtoval s celou chaotickou minulostí druhé poloviny devatenáctého století a položil spolehlivé základy k našemu vývoji dnešníku.
Budoucnost československé architektury? Toť otázka nikoliv už pouhé německo-středoevropské, nýbrž světové erudice, sociálního cítění, charakteru a morálnosti s celým desaterem příkazných odpovědností.
Je konec konfuzím! Nemůže už být nejistot, kde jest pravé působiště moderního českého architekta, za změněných společenských řádů, v našem vlastním státě, v němž milionům naléhavě třeba důvtipně vynalézavosti architektovy.
K jejich volání byla sebevědomě geniální, umělecky ortodoxní naše architektonická církev dosud hluchá.
Doba nežádá si umělců, nýbrž architektů.
Protože architektura je obecnost, veřejnost sama. Protože činnost architektova je význačně sociálně užitková služba.
Třeba tudíž sloužit bez uměleckých pretencí a slavomamů. Sloužit organismu, kterým je stát. Ne umělecky rozrušovat, provokovat, nýbrž organizovat, promyšleně a systematicky podpírat vrůst hmotných i duševních sympatií, jež jsou jedině schopny tvořit jednotnou pospolitost, vyšší obecnou i národní úroveň a novou, pevnější solidaritu.
Naše architektura nebrala se až dosud touto cestou. U našich architektů nebylo mnoho sociálního cítění, společenské kázně, pevné organizační vůle a promyšlení, důsledné metody, jimiž se prakticky zmáhají velké úkoly doby i zvláštní potřeby našeho státu. Tato univerzálnost vyžaduje, aby naši architekti kladli skutečnost na pouhou obraznou možnost, realitu nad výtvor snů, dobrý, obecně prospěšný čin nad uměleckou myšlenku o formálním překonání všeho, co tu dosud bylo vytvořeno.
Z toho hlediska je Kotěra buditelem a připravovatelem našeho sociálně vyrovnanějšího příští. Stavitelem v nejušlechtilejším smyslu.
Jeho dílo zůstane provždy školou nepřekročitelné míry, vkusu a ohleduplného taktu. Školou architektury jakožto tvůrčího činu společenského.