Space Is the Place
Stála expozícia Stana Filka v Stredoslovenskej galérii - HYDROZOA, časť štvrtá
Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici vlastní rozsiahlu zbierku diel archívnej a projektovej povahy neoavantgardného umelca generácie 60. rokov Stana Filka. Formát trvalej expozície z tejto zbierky HYDROZOA nie je koncipovaný tradične ako uzavretá a ukončená expozícia, ale má premenlivú povahu podľa meniaceho sa programu. V SSG ho realizujú pozvaní autori a autorky, ktorí kriticky prehodnocujú Filkove radikálne koncepty a v autonómnych umeleckých projektoch aktualizujú jeho odkaz pre súčasnosť. Program, ktorého cieľom nie je komodifikácia, ale rozširovanie poznania o Filkovom monumentálnom diele, bol verejnosti sprístupnený úvodnou časťou v roku 2017. Štvrtá časť, realizovaná na spôsob tzv. Bauhütte, v spoločnom autorskom poňatí architekta Jakuba Kopca (CZ), umelca Františka Demetera (SK) a grafického dizajnéra Jana Čumlivského (CZ) je miestošpecifickou priestorovou inštaláciou s názvom SPACE IS THE PLACE.
Táto evokatívna inštalácia nadväzuje na Filkove ikonické nafukovacie prostredia (Kozmos alebo Dýchanie) zo záveru 60. rokov a ich analógie v tzv. mäkkej architektúre, ktorá sa na experimentálnej úrovni realizovala v 60. a 70. rokoch v kultúrnom kontexte hippie counter-culture a politicky skôr v anarchistickej než modernistickej tradícii, či už išlo o mobilné nafukovacie objekty, kapsule a bunky, alebo urbanizmus nekonečných otvorených štruktúr, napr. nomádskych miest. Dočasná historická architektúra nafukovacích stanov, ktorej mainstreamové vyústenie dnes poznáme aj z kompilačných architektúr populárnych hudobných festivalov, sa veľmi komplexne zaoberala environmentálnymi vzťahmi a tvorbou komunity. Jej materiálne kvality vyjadrené mäkkosťou boli skúmané nielen pre svoju materiálovú tvárnosť, ale v reakcii na dotyk a napätie, napríklad kvôli flexibilite daného systému a jeho citlivosti, resp. schopnosti vnímavej odpovede.
Spriaznene, prostredie SPACE IS THE PLACE vznikalo ako topologický model kontinuálnej plochy a jej priestorových vzťahov. Vychádza z vlastností tzv. Kleinovej fľaše (pôv. Kleinsche Fläche alebo Flasche) známej z matematickej teórie topológie ako idey vzájomne spojitých zobrazení geometrických telies a ich topologických vlastností, ktoré napriek možným deformáciám zostávajú nemenné. Schematicky sa tiež popisuje ako neorientovateľný objekt, ktorý je priestorovým vyjadrením nekonečnej plochy Möbiovej pásky, kde slučka uzavretá pri stranovom pootočení o 180°, má iba jeden povrch, a tak nie je rozlíšiteľné, čo je vonku a čo (resp. ktorý bod priestoru) je vo vnútri. Ako dvojrozmerný geometrický útvar je skonštruovateľná iba v podmienkach 4D, nie 3D euklidovského priestoru. Architektúrou interaktívneho prostredia SPACE IS THE PLACE je však mäkká plocha, ktorej územie nie je definované pevnými stenami, ale senzuálnou skúsenosťou diváka.
Kleinova fľaša tiež pripomína tvar alchymistických nádob, v ktorých má byť obsiahnutá symbolika všetkých čísel. Tou sa obšírne zaoberal aj Filko. Do svojho tzv. psychofilozofického systému holistického myslenia vo voľných asociáciách eklektizoval viaceré numerologické štruktúry. SPACE IS THE PLACE je citátom názvu raného afrofuturistického sci-fi filmu z roku 1972 a odkazuje k Filkovmu súčasníkovi staršej generácie, experimentálnemu hudobníkovi Sun Ra, ktorý je jednou zo zvlášť inšpiratívnych postáv súčasnej kultúrnej estetiky afrofuturizmu. V postsekulárnych a postkonceptuálnych rámcoch digitálneho veku je mimoriadne, že podobne ako Stano Filko aj Sun Ra bol fascinovaný kolektívnou predstavivosťou a tzv. fiktívnou rečou zdieľaných predstáv, ktorú popisuje napr. Y. N. Harari. Sun Ra v rámci svojej tzv. kozmickej filozofie vizionársky vyzýval ľudí, aby rozpoznali mýtus; tvrdil, že všetko neznáme je súčasťou mýtu a požadoval mýtokraciu namiesto teokracie či demokracie... („…calling for people to recognize the myth (…) everything what is unknown is part of the myth (…) calling for mythocracy instead of theocracy or democracy...“).
Jakub Kopec, cit.: „Podle Bergsona nenacházíme věci a místa v prostoru, ale prostor ve věcech a místech. Našli jsme prostor Filkova Kosmu a začali s ním dále operovat. Ideální centrální prostor komplikujeme. Když otočíme naruby jeden z jeho vstupních otvorů, natáhneme jej a slepíme s tím druhým, dostaneme dvourozměrný geometrický útvar – Kleinovu láhev. Tato varieta má oproti výchozímu tvaru specifické vlastnosti. Její povrch je oboustranně spojitý, přičemž není jednoznačné, která z jeho stran je rubem a která lícem. Aby si při následných transformacích zachoval své topologické vlastnosti, musí zůstat spojitým i nadále. Takto jsme náš nový topologický prostor dalším natahováním a smršťováním přizpůsobili prostoru vstupu do Středoslovenské galerie, někdejšího mázhauzu. Instalace jej vyplňuje a zároveň vytváří jeho pokračování, které se zavíjí samo do sebe. Je měkká, nafukovací jako Filkův Kosmos, je v ní ale obsaženo i mnoho jiných odkazů. Na Kieslera a jeho Nekonečný dům, na prostory měkce radikální architektury 60. a 70. let, ale také na digitální prostory přelomu 20. a 21. století. Abychom se vyhnuli přílišné dokonalosti nového objektu, nebo naopak jeho přílišné pouťovosti, instalaci opětovně problematizujeme. Její povrch pokrýváme mřížkou, která vychází z geometrie objektu a zároveň nám umožňuje jeho další optickou transformaci. Aby si mřížka zachovala stejně jako celý objekt svou spojitost, můžeme ji dále natahovat či smršťovat, neměli bychom ji však přetrhnout. Takto síť reaguje na vybrané body prostoru, které jsou nositeli různého náboje. Na tento proces v počítači kontrolované topologické transformace nakonec nekontrolovatelně reaguje Čumlivski, využívající povrch objektu jako osnovu pro grafickou intervenci. Demeter ho následuje i popírá.“
Táto evokatívna inštalácia nadväzuje na Filkove ikonické nafukovacie prostredia (Kozmos alebo Dýchanie) zo záveru 60. rokov a ich analógie v tzv. mäkkej architektúre, ktorá sa na experimentálnej úrovni realizovala v 60. a 70. rokoch v kultúrnom kontexte hippie counter-culture a politicky skôr v anarchistickej než modernistickej tradícii, či už išlo o mobilné nafukovacie objekty, kapsule a bunky, alebo urbanizmus nekonečných otvorených štruktúr, napr. nomádskych miest. Dočasná historická architektúra nafukovacích stanov, ktorej mainstreamové vyústenie dnes poznáme aj z kompilačných architektúr populárnych hudobných festivalov, sa veľmi komplexne zaoberala environmentálnymi vzťahmi a tvorbou komunity. Jej materiálne kvality vyjadrené mäkkosťou boli skúmané nielen pre svoju materiálovú tvárnosť, ale v reakcii na dotyk a napätie, napríklad kvôli flexibilite daného systému a jeho citlivosti, resp. schopnosti vnímavej odpovede.
Spriaznene, prostredie SPACE IS THE PLACE vznikalo ako topologický model kontinuálnej plochy a jej priestorových vzťahov. Vychádza z vlastností tzv. Kleinovej fľaše (pôv. Kleinsche Fläche alebo Flasche) známej z matematickej teórie topológie ako idey vzájomne spojitých zobrazení geometrických telies a ich topologických vlastností, ktoré napriek možným deformáciám zostávajú nemenné. Schematicky sa tiež popisuje ako neorientovateľný objekt, ktorý je priestorovým vyjadrením nekonečnej plochy Möbiovej pásky, kde slučka uzavretá pri stranovom pootočení o 180°, má iba jeden povrch, a tak nie je rozlíšiteľné, čo je vonku a čo (resp. ktorý bod priestoru) je vo vnútri. Ako dvojrozmerný geometrický útvar je skonštruovateľná iba v podmienkach 4D, nie 3D euklidovského priestoru. Architektúrou interaktívneho prostredia SPACE IS THE PLACE je však mäkká plocha, ktorej územie nie je definované pevnými stenami, ale senzuálnou skúsenosťou diváka.
Kleinova fľaša tiež pripomína tvar alchymistických nádob, v ktorých má byť obsiahnutá symbolika všetkých čísel. Tou sa obšírne zaoberal aj Filko. Do svojho tzv. psychofilozofického systému holistického myslenia vo voľných asociáciách eklektizoval viaceré numerologické štruktúry. SPACE IS THE PLACE je citátom názvu raného afrofuturistického sci-fi filmu z roku 1972 a odkazuje k Filkovmu súčasníkovi staršej generácie, experimentálnemu hudobníkovi Sun Ra, ktorý je jednou zo zvlášť inšpiratívnych postáv súčasnej kultúrnej estetiky afrofuturizmu. V postsekulárnych a postkonceptuálnych rámcoch digitálneho veku je mimoriadne, že podobne ako Stano Filko aj Sun Ra bol fascinovaný kolektívnou predstavivosťou a tzv. fiktívnou rečou zdieľaných predstáv, ktorú popisuje napr. Y. N. Harari. Sun Ra v rámci svojej tzv. kozmickej filozofie vizionársky vyzýval ľudí, aby rozpoznali mýtus; tvrdil, že všetko neznáme je súčasťou mýtu a požadoval mýtokraciu namiesto teokracie či demokracie... („…calling for people to recognize the myth (…) everything what is unknown is part of the myth (…) calling for mythocracy instead of theocracy or democracy...“).
Jakub Kopec, cit.: „Podle Bergsona nenacházíme věci a místa v prostoru, ale prostor ve věcech a místech. Našli jsme prostor Filkova Kosmu a začali s ním dále operovat. Ideální centrální prostor komplikujeme. Když otočíme naruby jeden z jeho vstupních otvorů, natáhneme jej a slepíme s tím druhým, dostaneme dvourozměrný geometrický útvar – Kleinovu láhev. Tato varieta má oproti výchozímu tvaru specifické vlastnosti. Její povrch je oboustranně spojitý, přičemž není jednoznačné, která z jeho stran je rubem a která lícem. Aby si při následných transformacích zachoval své topologické vlastnosti, musí zůstat spojitým i nadále. Takto jsme náš nový topologický prostor dalším natahováním a smršťováním přizpůsobili prostoru vstupu do Středoslovenské galerie, někdejšího mázhauzu. Instalace jej vyplňuje a zároveň vytváří jeho pokračování, které se zavíjí samo do sebe. Je měkká, nafukovací jako Filkův Kosmos, je v ní ale obsaženo i mnoho jiných odkazů. Na Kieslera a jeho Nekonečný dům, na prostory měkce radikální architektury 60. a 70. let, ale také na digitální prostory přelomu 20. a 21. století. Abychom se vyhnuli přílišné dokonalosti nového objektu, nebo naopak jeho přílišné pouťovosti, instalaci opětovně problematizujeme. Její povrch pokrýváme mřížkou, která vychází z geometrie objektu a zároveň nám umožňuje jeho další optickou transformaci. Aby si mřížka zachovala stejně jako celý objekt svou spojitost, můžeme ji dále natahovat či smršťovat, neměli bychom ji však přetrhnout. Takto síť reaguje na vybrané body prostoru, které jsou nositeli různého náboje. Na tento proces v počítači kontrolované topologické transformace nakonec nekontrolovatelně reaguje Čumlivski, využívající povrch objektu jako osnovu pro grafickou intervenci. Demeter ho následuje i popírá.“
Kurátorský text
0 komentářů
přidat komentář
