Komunitní kostel Bagsværd

Luteránský kostel se nachází v Bagsværd na severním předměstí Kodaně. Utzonův návrh, který vznikal v letech 1968-76, je považován pro svůj jedinečný prosvětlený interiér se zvlněným podhledem za mistrovské dílo novodobé sakrální architektury.
Původní kostel v Bagsværd byl stržen na základě královského dekretu v roce 1538, aby mohl být stavební materiál využitý na opravu starého biskupského paláce, který se začal po církevních reformacích využívat jako seminář nové luteránské církve. Dlouhé roky pak museli farníci využívat kostel v Gladsaxe. Stále však živili myšlenku na zbudování vlastního nového kostela v Bagsværd. Místní kongregační sbor projevil velký zájem o soutěžní návrh Utzonova kostela pro město Farum, který byl představen na architektonické výstavě  v Glasage v roce 1967. Když se Utzona zeptali, zda by jim nechtěl vytvořit návrh kostelu do Bagsværd, tak jim s radostí odvětil: „Stojím před vámi a je mi nabízen jeden z nejlepších úkolů, jaký si může architekt přát – skvělá doba, kdy nám může světlo shora ukázat cestu.“ Návrh, který jim následující rok předložil, obsahoval čtyři skici: první znázorňovala skupinu lidí stojících na pláži pod mraky a poslední zobrazovala stejné shromáždění lidí v kostele, kde se mraky proměnily v sochařsky ztvárněnou střechu. Tyto skici měly jasně ilustrovat Utzonův koncept. Od začátku výstavby v roce 1973 Utzon zažíval potíže s financováním kostela, přičemž církev se dokonce pokoušela o zastavení stavby. Kostel nakonec stát 10 milionů dánských korun. Městská rada Gladsaxe přispěla částkou 1 milion korun a Utzon musel pro rychlejší dokončení zmenšit rozměry stavby o deset procent.
Kostel stojí na úzkém pozemku v příměstské obytné zástavbě. Podélná hmota budovy chytře zaplňuje úzký pozemek a na zbylých místech vyrůstají břízy. Za strohou fasádou z bílých prefabrikovaných betonových panelů a glazovaných dlaždic se nachází různě veliké místnosti seřazené kolem vnitřních dvorů. Jednoduchá hliníková střecha dodává kostelu vzhled industriální budovy. Propojující chodby mezi jednotlivými atrii jsou shora prosklené. Kompaktně zastavěná plocha je rozdělena do tří částí se dvěma paralelními koridory po stranách. Přímočará modulární struktura se začleněnými dvory jako i spojující koridory nachází inspiraci v čínských buddhistických klášterech.
Interiér kostela se skládá z hlavní lodě, sakristie, kanceláří, učeben, společenských místností a celé jedné zóny určené pro aktivity mládeže. Zvlněný strop nad hlavní lodí tvoří předpjatý železobeton o tloušťce pouhých 12 centimetrů klenoucí se přes 17 metrů. Válcové skořepiny spočívají na přírubách podporovaných řadou dvojsloupů.
Jedním z nejpůsobivějších momentů v kostele je přirozené osvětlení bílého interiéru, čehož je dosaženo vysokými postranními okny přes celou šíři hlavní lodi nebo u menších místnosti atriovými okny. Kromě toho je interiér přisvětlován řadou světlíků. Inspiraci Utzon našel, když ležel na havajské pláži po jeho předčasném odjezdu z Austrálie, kde nesouhlasil s průběhem výstavby opery v Sydney. Pozorování oblaků mu dokonale posloužilo při modelování stropu kostela.
Utzon umístil do kostela celou řadu vlastního mobiliáře v čele s varhany, které navrhl v roce 1979, a koncertním klavírem, které podle Utzonova návrhu postavila bayreuthská firma Steingraeber & Söhne. O barevnou textilní výzdobu se postarala Utzonova dcera Lin.

„Ricoeur dovozuje, že udržení nějaké autentické kultury i pro budoucnost bude záviset především na naší schopnosti vytvářet vitální formy regionální kultury a přitom si osvojovat cizí vlivy v rovině kultury i civilizace.
Takový proces osvojování a reinterpretace se ukazuje v díle dánského architekta Jørna Utzona, především v jeho bagsvaerdském kostele, dokončeném na předměstí Kodaně v roce 1976: prefabrikované betonové výplňové prvky standardizovaných rozměrů jsou v něm – zvláště artikulovaným způsobem – kombinovány se skořepinovými železobetonovými klenbami, které byly vytvořeny na místě a překlenují hlavní veřejné prostory. Tato kombinace modulární skládačky a betonování in situ se sice může na první pohled jevit jen jako vhodné využití plných možností technologií betonu, jež máme dnes k dispozici. Můžeme ale obhájit i tvrzení, že způsob, jak jsou tyto technologie kombinovány, odkazuje k řadě dialogicky protikladných hodnot.
Na jedné straně můžeme říci, že prefabrikovaná modulární skladba nejen souzní s hodnotami univerzální civilizace, ale také „reprezentuje“ její schopnost standardizovaného použití, zatímco skořepinová klenba zbudovaná in situ je jednorázovým konstrukčním nápadem postaveným na jedinečném místě. V duchu Riceura lze argumentovat, že jedno potvrzuje normy univerzální civilizace, zatímco druhé proklamuje hodnoty idiosynkratické kultury. Podobně můžeme tyto různé formy betonové konstrukce chápat jako prosazování racionality normativní techniky a klást je do protikladu k mimoracionálním symbolickým strukturám.
Vynořuje se zde ale i další dialog, jakmile přejdeme od ekonomiky optimálního modulárního obkladu vnější (ať to jsou betonové panely nebo zasklení na střechách) ke konstrukci vzniklé in situ a skořepinové klenbě pnoucí se nad lodí. Takové zaklenutí – poměrně neekonomický způsob konstrukce, srovnáme-li ho např. S ocelovými příhradovými nosníky – bylo záměrné zvoleno pro své symbolické vlastnosti: klenba v západní kultuře označuje posvátné. Výrazné tvarování, které se ukazuje v řezu této stavby, může však být sotva pokládáno za západní. Jediný předchůdce takového řezu v oblasti posvátných staveb je na Východě – střecha čínské pagody, kterou Utzon uvádí ve své podnětné eseji Platforms and Plateaus: Ideas of a Danish Architect (Plošiny a roviny: Myšlenky dánského architekta, 1962).“
Jemné a protichůdné narážky vtělené do tohoto betonového skořepinového stropu mají mnohem hlubší důsledky než jen zdánlivou zvrácenost reinterpretace východních trámových forem v západní betonové technologii; neboť hlavní klenba nad lodí, která svým měřítkem a horním osvětlením naznačuje přítomnost náboženského prostoru, zároveň jako by chtěla zabránit tomu, aby forma, která ji utváří, byla čtena výlučně buď západním, či naopak východním způsobem. Podobné prostupování Východu a Západu se odehrává také ve ztvárnění dřevěných oken a laťových příček, které připomíná jak domácí severskou architekturu dřevěných kostelů, tak tradiční řezbářsky zpracované trámové stavby Číny a Japonska. Záměr, který se za touto procedurou dekonstrukce a nové syntézy skrývá, se zdá být tento: Za prvé znovuoživit jisté „znehodnocené“ západní formy prostřednictvím orientálního přetavení jejich základní povahy; a za druhé naznačit sekularizaci institucí, které jsou těmito formami reprezentovány. To je jistě vhodnější způsob, jak pojímat kostel v sekularizované době, v níž tradiční církev ikonografie vždy riskuje úpadek do kýče.
Toto oživení západních prvků východními obrysy – a naopak – ovšem nevyčerpává způsoby, jimiž kostel v Bagsvaerdu reaguje na svou situovanost v čase a prostoru. Utzon dal kostelu formu, která také připomíná stodolu, a použil tak zemědělskou metaforu pro veřejný výraz posvátné instituce. Tato poněkud skrytá metafora, spojující náboženství s agrární kulturou se ovšem časem možná trochu promění, neboť až okolní stromky vyrostou, kostel se poprvé bude ukazovat v rámci svých vlastních hranic. Tento přirozený temenos, vytvořený clonou stromů, bude bezpochyby v budoucnu povzbuzovat k četbě tohoto domu spíše jako chrámu než jako stodoly."