Světová výstava bez iluzí, ale s vědomím svých možností

Areál výstavy Expo v Hannoveru

Nejčastěji kladená otázka v souvislosti s EXPO 2000 v Hannoveru, zatím poslední světovou výstavou na starém kontinentu, se v českém prostředí týkala toho, zda podobná akce má v době internetu a snadno dostupných informací ještě nějaký smysl. V případě světové výstavy v japonském Aichi se česká média v zásadě zajímala jen o to, zda budeme zastoupeni. A za kolik. Nicméně otázka, byť nezodpovězená, visí ve vzduchu. Než se na ni pokusím reagovat, vrátím se k samým počátkům, tedy do 18. století a samozřejmě k zakládající události z roku 1851, kdy v Londýně začíná vlastní historie světových výstav.

Světové výstavy a výstavy určené stále se rozšiřujícímu publiku, souvisejí - bez ohledu na to, zda se jedná o prezentace technických vymožeností, výtvarného umění či zemědělství - se zrodem kapitalismu a národních států, s obdobím definitivní hegemonie euro-americké civilizace a toho, co nazýváme projektem moderny. Podstatnou podmínkou a zároveň důsledkem procesu, který začal zhruba v polovině 18. století, je vznik veřejnosti, souhrnu jednotlivců, kteří vědí, posuzují a spolurozhodují o společenských cílech bez přímé závislosti na svém pánovi či právě vládnoucí garnituře. Jsou ovšem zároveň příjemci informací, cílem přesvědčování a předmětem manipulace. Veřejnost je nejen skupinou, které je, tak jako tomu bylo v osvícenských salónech a jak o tom snil Imanuel Kant, něco předkládáno ke kritickému, svobodnému posouzení, ale také (a čím dál tím častěji) masou jednotlivců, kteří mají být ohromeni, přesvědčeni či baveni, pokud možno standardizovaným postupy, jak se o tom vyjadřoval Guy Debord, kritik tzv. společnosti spektáklu. Existence veřejnosti, je nezbytnou podmínkou jakékoli výstavy v moderním slova smyslu, byť se v ní opakují některé rituály z doby italské renesance a baroka, kdy byly při výjimečných příležitostech před davem vystavovány, anebo v procesích nošeny obrazy dokládající bohatství a prestiž významných šlechtických rodů. Veřejnost už není oním shromážděním lidu zírajícího na nedostupné, reprezentativní předměty, ale je pochopena jako podstata nového společenského řádu, která si musí osvojit a rozvinout to, co je jí předkládáno k vidění.

Křišťálový palác Josepha Paxtona (Londýn, 1851)

Vznik veřejných muzeí po celé Evropě (hned během Francouzské revoluce vzniká z královských uměleckých sbírek v Louvru nová, veřejná instituce), stejně jako první světová výstava v Londýně či nové koncentrované formy předvádění a prodeje zboží mají vlastně stejného jmenovatele, podobný smysl a jsou založeny na analogických principech. Určité typy vystavování si vytvářejí vlastní instituce, vlastní způsoby třídění toho, co ukazují, i vlastní pravidla chování diváků a ty pak vepisují do jejich jednání a myšlení. Nejčastěji uváděným příkladem, na němž část své diskuse o zrození muzea staví Tony Bennett, jsou analogie ve výstavbě prostoru obchodního domu či obchodních pasáží, uspořádáním některých částí Křišťálového paláce na londýnské světové výstavě a ve struktuře muzeí vznikajících ve stejné době. Šokující mnohost a pestrost nabízeného je rámována vůlí k racionálnímu pořádání, škatulkování. Fantastické a neobvyklé je sice přítomné jako něco mimo-řádného, ale přitom bývá začleněno do pochopitelných souvislostí.

Institucionalizace světových výstav jako významného zdroje informací, zábavy a budování určitého obrazu světa má samozřejmě své ekonomické, ale především politické souvislosti. V době, kdy muzea umění konstruují vývojové řady malířství či sochařství podle národních škol, snaží se na světových výstavách státy předestřít svůj jedinečný obraz. Porovnávání a trumfování je politickou a ideologickou zbraní svého druhu ( Paříž v roce 1937 viděla, jak se vidí hitlerovské Německo a stalinský Sovětský svaz), participace či neúčast vyjadřují vztahy mezi státy: například v roce 1889 se francouzští pořadatelé mottem vrátili ke stoletému výročí pádu Bastily a většinu evropských monarchií tak zastupovaly soukromé subjekty bez státní podpory. Světové výstavy také činily první kroky k samozřejmosti budoucí globalizace prezentací mimoevropských kultur a civilizací zejména prostřednictvím ukázek z kolonializovaných území, ale také významnou přítomností delegací z Asie. Osa východ-západ se pak vlastně až dodneška stává hlavním orientační linkou. Rio de Janeiro (1922/23) a Johannesburg (1936/37) jsou výjimkami potvrzujícími pravidlo, zatímco Hanoj, Nan-Ting, Ósaka, Okinawa, Tsukuba, Taejon, Aichi a nyní Šanghaj jasně svědčí o polarizaci zájmů.

Expo Brusel '58

Na začátku je tedy snaha o názorné poskytnutí co největšího počtu informací veřejnosti, během let se ze světových výstav stal především nástroj porovnávání národních států, jejich vyspělosti, bohatství a vzájemných pozic, přičemž v posledních letech začíná převládat tendence hledět zejména na ekonomický a rozvojový potenciál pořádání takové akce a na jeho bezprostřední přínos pro danou lokalitu. Prestiž ano, ale ne za každou cenu. Obdobně se také obsahy a způsoby vystavovaní přesouvají od informování a formování veřejnosti k otevřenému poskytování zábavy (infotaiment a edutaiment) a provozování turistického marketingu, který doprovází skryté, ale o to důležitější ekonomické vyjednávání v rámci programů v jednotlivých pavilonech. Technika a technologie, které udivovaly návštěvníky kdysi, jsou samozřejmostí, nicméně při jejich vývoji už světové výstavy, tak jak tomu kdysi bylo, ani nesekundují vojenství. Demonstrativní apel na humanitu či naděje spojované s novými médii a uměním, které tvořily étos EXPA 58 v Bruselu, či architektonické experimenty, jež zřejmě skončily holandským pavilonem od studia MVDRV na světové výstavě v Hannoveru, nahradily spektakulární a vysoce užitkové designy s klipovým vyzněním pro celou rodinu roubované na unifikované výstavní jednotky. Jestliže základem legendárních zábavních parků na newyorském Coney Islandu z přelomu 19. a 20. století byly atrakce ze světových výstav, dnes se jedná o co nejefektivnější použití a variace běžně používaných postupů prezentace a rafinované uvádění nových výrobků na trh. Málo prostoru pro experimenty a šílené nápady, ale přesné výpočty míry zisků, byť těch symbolických.

Takže jaký smysl má dnes pořádat světovou výstavu? Zdálo by se, že z původních ideálů a příležitostí toho zbylo málo. Nicméně v globalizovaném světě propojeném internetem a digitální vzájemnou kontrolou zůstávají světové výstavy místem primárního zážitku a možností srovnávat či nechat na sebe působit současný svět. Nic jiného nemáme. Jenom vždy znovu strukturovanou změť záměrů, ambicí a informací. Koneckonců podobně dopadly i instituce, které se zrodily ve stejné době jako světové výstavy. S tím rozdílem, že se nerodí každých pět let znovu, ale svou existenci obhajují kontinuálně. V každém případě je účast na světové výstavě pobídkou k tomu, aby se státní reprezentace alespoň pokusily formulovat a ukázat, co na sobě považují za pozoruhodné, čím se mohou a chtějí odlišovat. Leccos na sebe prozradí. Kritická veřejnost pak bude porovnávat, přemýšlet a hledat alternativy. Až do dalšího EXPA.

Marek Pokorný
autor je ředitelem Moravské galerie v Brně