Bohumil Markalous : Je architektura uměním?

V předešlém článku určuje si doktor Schürer místo mezi oběma směry, oním, jenž má architekturu za výtvor umělecký, a oním, jenž ji má za obor výlučně technický.
Jsem na podobném místě, dalek tomu, abych měl běžné užitkové úkoly dnešní architektury za činnost uměleckou; pokud nemohu zcela souhlasiti s vývody „uměleckého“ entuziasmu pro inženýrství, architekturu jako strojnictví (dům = stroj), má to svou příčinu v tom, že shledávám paušální užívání pojmů „umění“, „technika“, „inženýrství“, aniž by si kdo dal práci zamyslit se nad nimi, rozebrat je a snažit se jim dáti onen obsah, jenž těmto otřelým a zdiskreditovaným pojmům, pomocí jichž se máme dorozumět, dnes skutečně patří. Lze mluviti o pojmových nepřesnostech na obou stranách, jak hned ukáži na příkladech, a této výtky nemohu ušetřit ani doktora Schürera.
Cituje-li Schürer Dagoberta Freye, jenž mluví o prostém životním a (s ním ovšem splývajícím) prostoru uměleckém, nejsem s to, abych pochopil, co je to „prostor umělecký“, v protivě k „prostoru neuměleckému“ nebo životnímu. Nechápu snad proto, poněvadž jsem si ujasnil pojem „uměleckosti“, „umění“ ve své disertační práci Timologie estetická v roce 1911, tedy dávno; tenkrát také s důrazným odporem proti pojmu „umělecká výchova“, ukazuje, že tu nejde o žádné umění, právě jako v takzvaném uměleckém průmyslu a v řadě jiných počínání, v nichž všude bere se slovo umění přímo bezbožně nadarmo.
Doba a vývoj věcí daly mi potud za pravdu, že se dnes, v tušení skutečného stavu věcí, popírá „umění“ tam, kde až dosud bylo nebo „bylo“, že se obráceně mají za umělecké výkony ony, jež platily dříve za zcela neumělecké a koneckonců jsou jednotlivci, kteří kácejí modlu umění docela, pravíce zkrátka a rezolutně: umění neexistuje vůbec. „Umění“, toto slovo, označení, je tedy skutečnou služkou pro všechno, pro něco i nic, pojem, jenž musil snésti kdejaké zneužití, být na čas, na výpověď, jehož užívala společnost pro každou činnost, pro niž neměla právě po ruce jiného názvu, šlo-li totiž o dovednost vyššího rázu, složité, neobvyklé výkony. Tak se stalo pomalu uměním všechno, co zrovna nepatřilo ke všednímu životu: akrobacie, kuchařství, cukrářství; kresby dětí v mateřské školce staly se uměleckými díly, lid samozřejmě tvoří umělecky, má své lidové umění, umělcem je chirurg, žurnalista, řečník; sazeč, uspořádá-li dobře navštívenku nebo obchodní prospekt, je umělec (uměny grafické), švadleny, modistky jsou umělkyně a Doucet nebo Poiret v Paříži jsou slavnými umělci v módě, slečna, která vyšívá, jest uměleckoprůmyslové umělkyně. Sedění je přece úkon prastarý jak lidstvo samo. Od paleolitika přes obě doby kovové, tisíciletí Egypta, Babylónii a Asýrii, mykénskou kulturu, Řecko, římské impérium, celý středověk až do naší doby byly jistě miliony lidí truhlářů, kteří přemýšleli, jak sestrojiti židli, křeslo, aby se dobře sedělo. Tisíciletá zkušenost tato je dána tak, jako je nám dána řeč. Přesto absolvent československé školy pro umělecká řemesla se sebevědomě domnívá, že dovede sestrojiti židli „svými tvary lépe odpovídající naší době a potřebě“, tedy „dobovým stylem“, poněvadž je umělec; toto jeho umělectví může se dokumentovat na židli jedině schválnostmi tvarovými, pokroucením základního, odvěkého schématu, rozrušením elementární formy, standardu nebo zdobnými přídatky až do znemožnění nebo zatížení funkce sedění vůbec. Ale takový nábytek je „umělecký“. Měli jsme „uměleckou výchovu“ dětí, mládeže ve školách a v rodině, „uměleckou výchovu“ dospělých, nejširšího obecenstva, máme nejen umělecké truhlářství, ale i zámečnictví, pasířství, klenotnictví jakož i „umělecké válcové mlýny“.
Není zmatenějšího pojmu na pojem „umění“ a je nejvyšší čas učinit důkladnou revizi, vymýtit jeho zneužívání, vynalézti nové slova pro všechny činnosti skutečnému umění blízké nebo vzdálenější.
Na tomto místě nelze ovšem podniknouti tuto práci, jež byla by vděčným tématem obšírného spisu. Uveďme tedy hned závěr, k němuž nepochybně by vedly všechny rozbory a důkazy, ve formě přání: aby pojem umění byl užíván jen pro ony výtvory, jež vznikají nejvyšším vypětím duchovní, lidské potenciality, pro výtvory, jež svými vlastnostmi jsou s to zprostředkovati hodnoty meta-fyzické. (Píši: meta-fyzické, nikoliv metafyzické.)
Tímto vymezením pojmu umění nečiníme pražádný nový objev, nýbrž vracíme se vlastně jen k tomu, čím umění kdysi skutečně bylo a čehož bližší či hlubší známost původně zprostředkovalo: náboženství jako souhrn nadhodnot. Umění jako tlumočník neznámé dějinné osudovosti člověka, umění jako ukazatel věčnosti, zrcadlo absolutna.
Tu pak máme zároveň spolehlivou normu, měřítko uměleckosti: v přítomnosti hodnot meta-fyzických, jichž vzrůstem, silou, roste významnost, povýšenost uměleckého díla, moc jeho působení, roste uměleckost; jako jich snížením umenšuje se uměleckost, klesá umění, až třeba v pouhou zálibnou hru tvarů a barev, z rytmu, libost z opětného poznávání redukovaných nebo násobených prvků charakterizačních a jiných takových elementárií. Nebude tedy nesnadnou rozhodnouti, které bory lidské činnosti budou umělecké v pravém smyslu toho slova: hudba, básnictví, malířství, sochařství a z nich složený útvar: divadlo.
Z vědeckého hlediska umělecké timologie máme tu ovšem ve skutečnosti co činiti s celou rozrůzněnou hierarchií hodnot uměleckých, stupnicí, s pyramidou, jež nese na svém vrcholu nesmrtelná, jedinečná díla, dejme tomu Rembrandtova, Beethovenova, Homérova či Shakespearova, a postupně dolů, k své široké základně pak, vždy větší kvantity děl dalších stupňů a řádů, až na bázi nalézáme nesčíselné množství prací běžné produkce, veřejností také za umělecké pokládané, výtvory slovesné, malířské, sochařské, hudební, divadelní toho druhu, že jsme na rozpacích, patří-li jim ještě název uměleckého tvoření či nikoliv. Tím není míněno, že každé dílo hudební, výtvarné, slovesné má své, třeba i nejpodružnější místo v oblasti hodnot uměleckých, spíš patří největší kvantita produkce zvané „umělecká“ prostě k produktům výtvarného, literárního, hudebního vkusu, ne-li přímo, ještě o stupeň níž – módy.
Je zřejmo, že architektura a vůbec celý obor takzvaného „užitého umění“ není uměleckou tvorbou ve vlastním slova smyslu. Je tedy něčím jiným, příbuzným, podobným, co se patrně snadno s uměním zaměňuje, jako vůbec veřejnost má každou lidskou dovednost, zvláště onu, jež se vymyká jeho pojetí, o níž nemá dosti znalosti, za podivuhodnost, za umění. Užijeme-li naší normy pro uměleckost na obecné výtvory architektury, neshledáme se s ničím, co by nás opravňovalo nazývati architekturu uměním. Sebedůvtipnější urbanistický projekt, činžovní dům, vila, továrna, dělnický domek, park, zahrada nemá zevně ani uvnitř nezbytných uměleckých nadhodnot . Po smyslu našem. Nemá jich ani Legiobanka ani Riunione, natož židle, příborník, broušená sklenice či pomalovaná krabička na bonbóny z Artělu.
To neznamená snižování architektury v činnost nižšího řádu, nýbrž pouhé přemístění v obor vlastní svou významností a svéprávností. Tu máme činiti s obsáhlou oblastí hodnot vkusů, hodnot, jež tvoří v našem praktickém životě celou nepřehlednou stupnici, hierarchii hodnot vkusových, na jichž nejvyšší přemístění v obor vlastní svou významností a svéprávností. Tu máme co činiti s obsáhlou oblastí hodnot vkusů, hodnot, jež tvoří v našem praktickém životě volumů, proporcí, dimenzí, poměrů článků, osvětlení, prostředí přírodního či umělého a všech těch nám zřejmých, rozpoznatelných a – na rozdíl od uměleckého díla – dobře i pochopitelných, a tudíž vědeckému zkoumání snadně přístupných, ba měřitelných činitelů, kteří tvoří jedinečnost té či oné stavby. Sestupem shledáme se, obdobně jako při uměleckých dílech, vždy s větším počtem architektonických výtvorů, variant určitého, známého estetického stavebního kánonu, velmi odvislého na obecném technickém pokroku, užitém materiálu, účelu a jiných četných podmínkách.
Celé dějiny stavebnictví nám dosvědčují, že architektura je výlučnou doménou vkusu, byť vysoce kultivovaného vkusu, jenž se mění, jenž se měnit musí, z vnitřní potřeby člověka po změně, z rytmu potřeb, ze změn účelu, z nových požadavků, pokroku, poklesu civilizace, slovem z podmínek hmotných i duševních. Dějiny nám ukazují tyto změny, formální, kontrastní převraty vkusu právě jako opětné návraty, rytmické střídání rušnosti a klidu, statiky a dynamiky, právě u architektury, v míře, s níž pomalejší vývojové změny a možnosti v sochařství (rovněž trojrozměrném!), ale zvláště v malířství, hudbě, nelze dobře srovnávati. Nejspodnější vrstvou kužele hodnot vkusu je móda ústroje, v níž je, úměrně k  poloze těchto výtvorů, rychlé střídání nejnápadnější.
Na tom se nic nemění, že nazýváme krásným obraz, sochu, hudbu, báseň právě tak, jako říkáme o architektonickém výtvoru, že je krásným, stolu, skříni, sklenici, oděvu, že jsou krásné. Chudoba naší řeči, pokud jde o jemně cítěné odstíny, hříchu tu nečiní.
Ale egyptské pyramidy, Parthenon, Notre Dame! I tyto jedinečné památky jsou tvořeny svrchovaným, noblesním vkusem a nikoliv uměleckou nebo dokonce „nábožensky zanícenou duší zbožného pokorného tvůrce“. Ano! I v oblasti svrchovaného vkusu jsou činni géniové. Úcta a podiv mýtických, geniálních tvůrců těchto staveb, jež je dnes v našich srdcích a v mysli, tajemný proces zrodu těchto arciděl je ovšem v příkrém kontrastu k někdejšímu střízlivému myšlení tvůrců, jejich architektonické logice a věcnému rozvažování. Neboť i v tom je podstatný rozdíl mezi uměleckým a architektonickým tvořením. Velká díla umělecká vznikají (velmi často, snad vždy) z psychických stavů, jež jsou daleky střízlivosti, intelektuální rovnováze, nutné pro zdárnou činnost architektovu. Z dionýských, erotických, náboženských opojení nevyrostla ještě žádná architektura. Není tím zapírán vliv sociálního, duchovního, náboženského ovzduší doby a není tím činnost architektova stavěna výhradně na intelektuální bázi a popřena účast citu, instinktu, temných zdrojů, podvědomí, invence, kombinace, šťastného vnuknutí, estetické zálibnosti, stejně jako morálních úkojů – činitelů, s nimiž se ostatně shledáváme v každém konání lidském, nejsuchopárnější činnost administrativní, obchodní, vědeckou nevyjímajíc, pokud jsou ovšem iniciativní a nikoliv výlučně mechanické.
Tím bychom se octli v tvůrčí činnosti inženýrské. Pak doktor Oskar Schürer praví doslova: „Je otázkou, nakolik děkují formy (ryze inženýrských prací) pouze účelům, statickým výpočtům, ekonomické kalkulaci a nakolik volné umělecké tvorbě, která i při striktní inženýrské stavbě jest účastna.“ Z našeho hlediska musíme se důrazně ohradit, aby za uměleckou tvorbu byla pokládána přídatná formální změna, již činí navrhovatel, inženýr, z důvodu lepšího estetického vzhledu, právě tak, jako nelze míti za žádný umělecký čin veselý nátěr Kovaříkových secích strojů – úprava, již, koneckonců, činí každá hospodyně na míse pokrmů, než nese na stůl.
Každý, i nejprimitivnější člověk, má estetické požadavky, cítění, své osobní, subjektivní, jež má v jádru obecné konstanty všem lidem společné. Jinak by nemohlo dojíti k soudům s nárokem na obecnější platnost a nebyla by možná estetika jako věda. Při všem konání, ve všech životních úkolech, činech, práci uplatňuje se zřetel k tomuto osobnímu i mimoosobnímu společenskému systému hodnot estetických a jde o to, jaká je v daném případě kvantita a kvalita tohoto souboru. Vcelku stanovíme si populárně, hrubě, tři obory, v trojúhelníku, jenž nám zároveň ukazuje skutečné, praktické rozšíření jednotlivých oddílů, o nichž byla v tomto článku řeč.
Několik slov třeba ještě říci o subjektivně estetické, umělecké transpozici v nitru pozorovatele. Objektivně uznaný svět výtvorů uměleckých, vkusových i oněch zvláště schopných dávati elementární estetické zážitky může býti za všech okolností subjektivně (umělcem nebo neumělcem) rozšířen, rozmnožen přes všechny hranice a bez ohledu k naší klasifikaci. Jarmareční sošku, rukavici, sklenici s vodou mohu za zvláštních okolností, vnitřních dispozicí, změnou zrakového vnímání vidět jako mysteriózní nebo umělceké předměty, třeba by jimi objektivně vůbec nebyly; i nejbanálnější stavební výtvory pražské periférie mohou působit umělecky jako vysoce dramatické kulisy lidských životů, právě tím, čím jsou. A není vyloučeno, že vlivem určitých literárních a výtvarných hudebních děl (Carco, Šrámek, Utrillo, Burian) je toho vnímání sugerováno i širšímu kruhu, čili že stane se načas obecnějším. Takovýmto způsobem si vysvětlíme, že mohou vlivnější jednotlivci (umělecky neproduktivní individuality ovšem jen v úzkém a nejbližším okruhu) nebo určitá skupina umělců měnit veřejnosti vnímání věcí, dějů zevního světa a tvořit rázem estetické, ba i umělecky subjektivní hodnoty v oblastech, kde jich nikdy předtím nebylo.
Tak je to tomu nyní také u všech inženýrských výtvorů, jež nalézají náhle nebývalé množství estetických podivovatelů. Stroje těší se neobyčejné pozornosti laiků, fotografů, kinorežisérů. Je to správné až na to, že změtená terminologie rozmnožuje znovu pojmový chaos, mluvíc o inženýrských stavbách, strojích jako dílech uměleckých.
Mohu-li umělecky nazírat na nejšpinavější malostranský dvorek, být přítomen chirurgické operaci s myslí transponovanou literárně či výtvarnicky, mohu tím spíše umělecky se dívat na lokomotivu, selfaktor, linotyp nebo rotačku.
Rozumějme dobře: objektivně tyto věci a děje žádnými výtvory uměleckými nikdy býti nemohou, subjektivně však, v mentální transpozici, v subjektivním tranzu jimi býti mohou jako cokoliv jiného.