Arcidiecézní muzeum Olomouc
Olomoucký hrad, v jehož areálu bylo letos počátkem června slavnostně otevřeno Arcidiecézní muzeum, byl donedávna přítomný jen v minulosti města a to spíš pro historiky než pro jeho obyvatele. Proto se s ním často pojí přídomek bývalý a to jak v názvu národní kulturní památky - bývalý Přemyslovský hrad, tak i jiných variantách pojmenování. Spánek budov a samotného Václavského náměstí, kde se muzeum nachází, narušovaly jen občasné církevní slavnosti a nevelký turistický ruch kolem kostela sv. Václava a sousedního torza románského paláce, gotického ambitu a rekonstruované kaple sv. Jana Křtitele. (1) Navzdory tomu se hrad každému mohl vrýt do paměti jako anomálie uprostřed velkoměsta. S historikem Janem Bistřickým jsme v rámci semináře Úvodu do pomocných věd historických několikrát procházeli Erbovní sál v budově bývalého kapitulního děkanství, s archeologem Vítem Dohnalem jsem po několik prázdninových týdnů kopal tamtéž v bývalé kočárovně, zhruba v místech, kde se dnes nachází železobetonová vestavba s rampou. Ve volných chvílích jsme zvědavě bloudili ošuntělými chodbami a nahlíželi do tajuplných místností tohoto domu - paláce, užívaného Palackého univerzitou. Byl to dům obrácený do vzpomínek, jakých v Olomouci těsně po odchodu sovětských vojsk byla celá řada. Jen večerní kresby aktu dodávaly budově jistou pikantnost, ale melancholická nálada maloměstského Václavského náměstí shovívavě tlumila jakýkoli výstřelek, takže i studenti se v prostorách zamlžených nedefinovanou minulostí pohybovali jaksi tišeji než jinde.
Snad i z těchto důvodů se ještě nedávno jakékoli zmínky o olomouckém hradě odbývaly v esoterickém okruhu lidí, neboť co představoval v očích veřejnosti tento hrad? Co znamenalo pro město torzo románského paláce s gotickým ambitem a napolo gotickou a napolo moderně - historizující kaplí či ony zbarokizované zašlé budovy děkanství s dávnou slavnou minulostí? Pro návštěvníky i mnohé obyvatele města to byl neexistující ostrov, nacházející se mimo tento svět.
Arcidiecézní muzeum je ukázkou toho, co zmůže v dobrém případě proměna majitele a zásah vyšší moci v podobě návštěvy Jana Pavla II., kdy se opravdu začalo vážně uvažovat o takové instituci. Zestátněné budovy byly navráceny římskokatolické církvi, přičemž zdejší arcibiskupství dodnes spravuje velké sbírky církevního umění. Krom toho zde byl příklad staršího muzejního využití části děkanství ve 30. letech 20. století. A navíc zde byla iniciativní instituce v podobě zdejšího Muzea umění, které v roce 1997 zvítězilo ve výběrovém řízení na zřizovatele výše uvedeného muzea.
Řešení, jak z různorodých budov udělat sídlo muzejní instituce, nebylo ponecháno náhodě a místním poměrům, což bylo jistě dobře. Roku 1998 došlo k vypsání architektonické soutěže, k níž byla vyzvána skupina architektů, u kterých bylo zřejmé, že tuhle záležitost budou chápat jako vysoce uměleckou otázku koexistence současné architektury a nového určení s historickým místem (Aleš Burian a Gustav Křivinka, Mikuláš Hulec, Vít Máslo, Josef Pleskot, Viktor Rudiš, Jan Šépka). Přihlášené návrhy navíc posuzovala reprezentativně obsazená komise (předseda Miroslav Masák, členové Jiří Bureš, Tomáš Černoušek, Ladislav Daniel, Zdeněk Lukeš, Michal Sborwitz, Josef Štulc, Rostislav Švácha, Pavel Zatloukal), což není u nás dodnes běžné. V Olomouci kupodivu šlo o druhou velkou architektonickou soutěž, která byla nakonec dotažena až k realizaci, a to především zásluhou ředitele Muzea umění Pavla Zatloukala a dalších zaměstnanců muzea. (2)
Za připomenutí z patnácti hodnocených návrhů stojí třetí odměnou oceněný projekt AP ateliéru Josefa Pleskota, vyznačující se provokativním vstupem do prostoru Václavského náměstí, zasahujícím i nádvoří děkanství a především hospodářský dvůr, kam byl vložen hlavní výstavní sál muzea. Návrh byl odmítnut mimo jiné proto, že toho radikálně řešil více, než bylo v požadavku i v silách zadavatele. Na druhou stranu ukazoval meze možností reálně přistoupit k hradu jako k urbanistickému celku. První odměnu získal tým Viktora a Martina Rudišových, navrhující průchod mezi děkanstvím a torzem Zdíkova paláce průrazem románskou okrouhlou věží, zásah, který byl chápán jako nepřijatelný. Druhou cenu získal brněnský tým Aleše Buriana a Gustava Křivinky, vkládající do prostoru parkánu mezi hradbu a objekt děkanství průchod v podobě výstavního pavilonu, převyšujícího stávající hradbu o pásové okno po celé své délce a vyrovnávajícího se s různou výškou terénu vestavěnými schodišti. Nejlépe byl ve výsledku oceněn návrh autorů Petra Hájka, Tomáše Hradečného a Jana Šépky (atelier HŠH), kteří včlenili do budov spojovací rampy a do parkánu vložili tak jako v předešlém návrhu propojovací výstavní sál, ovšem až na výstup ke gotickému ambitu nepřevyšující středověkou hradbu. Od počátku se poukazuje na to, že jejich přístup čerpá poučení z díla jejich učitele Emila Přikryla a to především z jeho Galerie Benedikta Rejta v Lounech.
Autoři v odůvodnění návrhu psali o "neopakovatelnosti srostlice tvarů … rozvíjející se kolem organické linie hradeb". Za středobod celého řešení přitom považovali okrouhlou věž s kaplí sv. Barbory, což se odrazilo v trasování paprsčitě rozmístěných štěrbin, osvětlujících shora výstavní prostory Nové síně. Vně i uvnitř historických budov se přihlásili k myšlence minimálních zásahů do památkové podstaty objektů, což bylo v atmosféře nakloněné konzervačnímu přístupu k této památce kvitováno pozitivně. Památky přitom považovali za schránu struktury, tvořené jasně odlišenými a do historických konstrukcí a prostor vkládanými novými prvky, materiálově založenými na modernistické trojici: beton, sklo, kov. Komise tehdy konstatovala, že: "Návrh je vizuálně architektonicky čistý a stylově vyhraněný ve formách i materiálech… Citlivost vůči ochraně hmotné substance památky je mimořádná a projevuje se v celkovém vyznění návrhu." (3)
První fáze výstavby muzea byla dokončena v létě 2003 otevřením jeho provozního zázemí, umístěného do objektů kolem bývalého hospodářského dvora děkanství. Pro odbornou veřejnost to byla příležitost přesvědčit se, jakým způsobem autoři uplatnili ideu intervence do historického prostředí pomocí novotvarů, odlišených jak materiálově, tak i formou výše naznačeného vkládání nových architektonických prvků i celých prostorových těles do historických konstrukcí a prostor. Myšlenka získala konečnou podobu materiálově kompaktních vestavěných boxů a kontejnerů. Ukázkovým příkladem jsou ve výrazu "betonové" kanceláře v podkroví severního křídla. Historické budovy si tak zachovávají jistou autonomnost jako prostorové útvary, kde: "Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat, nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život."(4)
Na tom nezměnily nic ani úpravy původního projektu na základě stavebně - historického a archeologického průzkumu. Zvenčí se tyto změny projevily nejvýrazněji v případě spojovacího výstavního sálu, zvaného Nová síň. V původním návrhu se počítalo s vyplněním celého prostoru parkánu od zdí kapitulního děkanství až k hradbě, avšak ve výsledku ponechává vestavba mezi hradbou a vloženým novotvarem úzký průchod, který dává vyniknout středověké fortifikaci i vestavbě v podobě betonového tělesa s terasou.
Podobný přístup si ateliér HŠH vyzkoušel v Olomouci již při rekonstrukci Horního náměstí a jeho dláždění, kde ponechali různorodou strukturu historického původu, kterou jen vyspravili a do níž zanesli nové prvky v podobě mobiliáře či dílčích intervencí (kovové desky, model města). U této akce udělali zkušenost s provinčností Olomouce, když se dostali do křížku jak s částí veřejnosti, tak i s některými politiky a zástupci památkové péče. Neváhali poté vyjádřit jistou skepsi z přijetí, jehož se dostalo jejich realizaci: "Náměstí je hotovo, křik pomalu utichá - město se začíná se svým náměstím smiřovat, opravuje kašny a sloup, začíná se znovu dostávat do svého pomalého hanáckého tempa." Což pro ně znamená mimo jiné i "ubíjení prostoru", spočívající v neschopnosti užívat městského veřejného prázdna a obývacího pokoje s vyspravovaným, minulostí poznamenaným kobercem, jak o záležitosti Horního náměstí v ateliéru HŠH přemítali. (5)
V případě Arcidiecézního muzea, jak naznačili již Petr Rezek a Rostislav Švácha v textech u příležitosti otevření první etapy, nalezli, zdá se, že úspěšně, základní osnovu celkové intervence do historických objektů. Zatímco Rezek uvažuje v souvislosti se Scarpou o inscenaci jako o reinterpretaci uměleckého díla v galerijním a muzejním prostoru a to převážně historickém, Švácha zdůrazňuje u Scarpy pojem architektonické linie ve smyslu sjednocující a současně zásadní ideje projektu, určující co a jak má být uděláno, předěláno, odstraněno či zachováno a to tak, aby nedošlo k deformaci architektonického díla směřujícího k revitalizaci památky. (6)
Budeme-li procházet místnostmi nedávno otevřeného olomouckého muzea, můžeme zřetelně rozpoznat výše naznačené aspirace. Osou se stalo propojení bývalého kapitulního děkanství s torzem Zdíkova paláce vloženou Novou síní v parkánu, přístupnou betonovými rampami. Tato betonová vestavba určuje podobu části suterénu, napojeného na sousední gotické sklepení. I v přízemí jsou některé partie expozice věnovány prezentaci vývoje objektu (kočárovna). První patro je z tohoto pohledu střídmější, což vyplývá z větší míry zachování historických prvků. Přítomné kustodky návštěvníka v tomto ohledu náležitě poučí, aby si obul známé "hradní" bačkory, neboť bude procházet historickými, byť chronologicky nedávnými interiéry (Erbovní sál z 19. století).
Z hlediska materiálů jsou to betonové stěny, podlahy i stropy v suterénu a přízemí, co zřetelně ohraničuje současnost, která jako by levitovala nad či v sousedství starších konstrukcí. I propojovací betonový tunel do starých sklepních místností působí přirozeně, jako by zde byl odjakživa. Tyto vektory napomáhají návštěvníkovi nacházet samostatně trasu prohlídky. I v druhé etapě došlo k uplatnění principu boxů či kontejnerů, organismů současnosti, zůstaneme-li u argumentace architektů. Je tomu tak u obslužných zařízení - toalet a šatny. Ty jsou z nerezového plechu, materiálu poměrně exkluzivního, ale neúprosného. Neúprosného natolik, že nezávidím obsluhujícímu personálu údržbu či obsluhu těchto šperků. Je to vlastně "útočná" architektura, neboli architektura proti "architektuře", proti architektuře zaměřené na funkčnost, možná v pojetí autorů až primitivní služebnost, která by možná mohla vyústit v anonymní muzejní prostředí, čímž by jistý díl anonymity přisoudila i vystaveným uměleckým dílům. Právě interakce mezi výlučností architektury a výlučnosti uměleckých děl nabízí určitou orientaci v hodnotové hierarchii použité architektury. Možná, že reakce Pavla Zatloukala na výslednou podobu intervence současné architektury v Arcidiecézním muzeu, jakožto architektury "Narcise se zavřenýma očima" (Architekt č. 9 / 2006), vyplývá z napětí, které vzniká mezi záměry, reálnými možnostmi a přijetím výsledného díla.
Ale nejsou tyto nedostatky (popř. jiné, o nichž nevím) oněmi prvky organismů, z nichž část jistě zahyne, zatímco jiná část se naopak bude mít k světu? Totéž platí o ostrohranných a robustních klikách, skleněném zábradlí, kovových madlech, "betonových" policích či stěží otvíratelných střešních oknech muzejních kanceláří. Je to vše špatně nebo se s tím uživatelé naučí žít stejně tak, jako se naučíme žít v oné "architektuře", která nemá jiných ambic než sloužit? Nebo to je extravagance určená pro kolegy architekty, publikum a média? Vždyť to by nestálo za ten čas, říkám si. Místo toho uvažujme muzeum uměleckých děl v souvislostech jejich inscenace a tomu podřízené architektury. Jakou scénu zde architekti vytvořili pro umělecká díla a jakou pro návštěvníky? Je zvolený přístup efektivní?
Vystavená umělecká díla nevznikala pro takový způsob představení, oslavovala víru v Boha. Často byla umístěna v odlišných podmínkách, které jsou dnes ty tam. Cosi z monumentality v sobě nesou místa pojednaná v pohledovém betonu, utvářená ze skla či černě natřených plechů. Robustnost prvků a materiál boxů vypovídá o tom, že se zde setkáváme s něčím neobvyklým. I to defilé madon v Nové síni, tvořené z betonu a shora osvětlené skleněnými štěrbinami, působí natolik neskutečně, jako by se jednalo o sen milovníka umění v deliriu. Křehkost sochařských děl vrcholného středověku se odráží i v podobě filigránské betonové slupky.
K nadlidskému rozměru či asketické poloze oné ne-lidské stránky této architektury mířila snad poznámka autorů ve zprávě k dokončené první fázi výstavby. Psali v ní, že v případě kanceláří se inspirovali mnišskými celami či vězeňskými kobkami. (7) Askeze jako vlastnost muzejního pracovníka? I zde bude dobré porovnat entrée a výsledné sžití po několika letech. Vraťme se však k utváření vnitřní dispozice muzea. Vertikální komunikace mezi přízemím a patrem děkanství je zajištěna schodištěm i výtahem. O něm si myslím, že je příliš robustní. Nejsem technik, takže nevím, zda v tom sehrála roli nutnost, ale vnitřní plechová konzerva mi přijde zbytečná. Spíš bych očekával lehkost, vlastní umístěným uměleckým dílům.
První patro se otevírá především obrazárnou, uspořádanou ve dvou místnostech do podoby kontejnerů, rozčísnutých v linii enfilády. Na stěnách kontejnerů, pojednaných jako u kovových prvků nebarvou - tj. černě, jsou obrazy rozvěšeny jako v klasické obrazárně. Vestavba je přitom odsazena od zdi, čímž je umožněna cirkulace vzduchu kolem stěn, otázkou pro mne zůstává, jak na tom budou obrazy. Do podoby kontejneru byl zformován také kabinet textilu v Erbovním sále, odlišujícím se svou výzdobou od ostatních místností expozice. Sklo našlo uplatnění v podobě subtilních stěn pro obrazy či sochy nebo v podobě dematerializovaných soklů a vitrín. V porovnání s těmito výkony působí sály přízemí pro dočasné výstavy poněkud rozpačitě. Zvláště panely z perforovaného plechu vytvářejí rušivé optické efekty.
Ke zcela odlišně uspořádané expozici odkazují paprsky skleněných štěrbin na terase nad Novou síní. Nejsou zacíleny jen k budově děkanství s věží a kaplí sv. Barbory, není to jen vnější symbolika. V úrovni přízemí věže jsou totiž vystaveny v prosvětlených skleněných válcích monstrance a kalichy, uzpůsobené do planetárního systému jakési trojhvězdy (tři monstrance) a kolem nich rozložených kalichů. Instalace se věrně drží výstavy díla Josipa Plečnika z roku 1996 na Pražském hradě, kdy jím navržené kalichy ve skleněných a světlem prozářených tubusech vytvořily nezapomenutelnou magickou atmosféru.
Ačkoli z Václavského náměstí bývalé děkanství nezměnilo příliš vzhled až na velkými skly uzavřená loubí, část zábradlí terasy Mozartova křídla či dveře, do nádvoří bývalého děkanství vstoupily nové prvky v podobě velkých skleněných tabulí s manipulovanými obrazy vystavených uměleckých děl a kovových laviček s ocelovým výpletem, na nichž se, pokud mohu posoudit, nedá příliš rozkošnicky vysedávat. Teprve z pavlače si lze podrobně prohlédnout uprostřed nádvoří zapuštěnou betonovou terasu středověké studny. Nová architektura tak z náměstí získala zdrženlivou podobu prostřednictvím transparentního skla, betonového podstavce sochy či přemístitelného mobiliáře. Architektonická linie návrhu se z tohoto pohledu zanořila dovnitř organismu. Jejím posledním projevem se stalo uspořádání v září zpřístupněné expozice v kapli sv. Jana Křtitele. Avšak vitrínové pojetí a instalace sousoší Krista na hoře Olivetské není již tak přesvědčivé jako ostatní části muzea. Zkušenost ukáže, jak je ona výlučná architektura schopná čelit každodennímu provozu. Ukáže se i to, zda cílevědomá "nemilosrdnost" či přísnost této architektury nebude pokryta "milosrdným" polštářkem, jako v případě betonové lavice u muzejní šatny. V té souvislosti můžeme najít paralelu, i když nepostavenou, v nedávné minulosti. V soutěžním návrhu přístavby Staroměstské radnice v Praze (1987) uvažoval Emil Přikryl o tom, že radní budou ze zasedací síně vidět přímo na sousoší Jana Husa a Týnský chrám. Tyto morální apely měly být zdůrazněny "nemilosrdným" haptickým vjemem. V zasedací síni se počítalo s betonovými stoly a lavicemi, aby voleným zástupcům občanů moc příliš nezachutnala. Stojí za úvahu, komu a jak jsou určeny betonové lavice v případě Arcidiecézního muzea.
Podle výsledku tohoto experimentu se asi rozhodne, jak bude vypadat profilace dalších částí muzea - především rehabilitace gotického ambitu. Možná tak dojde i na důsledné naplnění myšlenek architekta Jana Sokola, což by bylo v řádu uplatněné architektonické linie obnovy této části národní kulturní památky bývalého olomouckého hradu.
Poznámky:
AUTORSKÁ ZPRÁVA
Areál Arcidiecézního muzea je realizován na základě vítězného návrhu z architektonické soutěže z roku 1998. Soutěž byla vypsána Muzeem umění Olomouc, které uspělo v konkursu na vybudování a zřízení Arcidiecézního muzea. Arcidiecézní muzeum je umístěno do komplexu tzv. Přemyslovského hradu - národní kulturní památky. Objekty románského biskupství, kapitulního děkanství a hospodářského dvora utvářejí společně s dómem sv. Václava a kostelem sv. Anny srostlici tvarů, která se paprskovitě rozvíjí podél organické linie hradeb. Při návrhu byly respektovány všechny dochované styly od románského až po dvacáté století. Do rekonstruované a restaurované zkolážované drůzy původních objektů byly provedeny nové zásahy, které jsou redukovány na funkčně a provozně nezbytné prvky. Nové objekty se jasně odlišují od původních konstrukcí a prostupují interiérem a exteriérem celého areálu. Při jejich tvorbě jsou použity tři materiály podporující kontrastní atmosféru - nový versus starý: beton, ocel a sklo. Původní "staré" konstrukce jsou obnoveny ve své ryzí podobě, "nové" jsou prostoupeny systémem moderních funkcí a technologií. Nejzřetelnějším novým zásahem do rostlé struktury památky je návrh provozního propojení kapitulního děkanství a biskupského paláce, formovaný jako vložený železobetonový objekt, skrytý za hradbou na parkánové terase. Dalším výrazným objemem je společenský sál. Obdobně jako všechny vložené nové prvky je i společenský sál koncentrován do jednoho objektu a to včetně konstrukce i technologie. Jeho důležitou součástí je posuvný závěs, který umožňuje vyladění akustiky sálu (mluvené slovo, divadlo, komorní hudba, kinosál ) a zároveň tvorbu různých scénografických konfigurací. Ostatní vložené prvky jsou v poloze servisních provozů muzea. Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat, nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život.
Technologie
Samostatnou problematikou bylo technické řešení řady prvků, které jsou běžně umísťovány v novostavbě do zdí nebo na zdi. Jelikož bylo naším cílem maximálně rehabilitovat historický objekt, snažili jsme se soustředit tyto technické prvky pouze do nových konstrukcí. Díky tomu, že se z velké části nedochovaly historické podlahy, bylo možné většinu technologie umístit do podlah nových, provedených převážně z kletovaného betonu. Je v nich umístěno nejen podlahové topení, ale také kolektor s páteřními rozvody instalací. V horním patře, kde se našly cenné intarzované podlahy, je vytápění zajištěno topnými žlaby umístěnými v okenních špaletách. Obdobným způsobem je řešeno osvětlení celého muzea.
Výstavní fundus
Charakter instalace ve výstavní části muzea je rovněž v souladu s architektonickou koncepcí, kdy nové objekty a vkládané prvky se zřetelně oddělují od původních objemů historické budovy. Díky stylové rozmanitosti celého areálu bylo možné instalovat exponáty do příbuzného prostředí. To znamená románské a gotické prvky jsou umístěny v románských a gotických prostorech. Barokní exponáty se ocitly ve druhém patře, v barokních sálech. V suterénu se vyskytují většinou masivnější neprůhledné prvky. Naproti tomu expozice v patře je navržena odlehčenější, průsvitnější a snaží se dobře prezentovat jak exponáty, tak nerušit bohatě zdobené a členité barokní interiéry. Výjimku tvoří dvě místnosti, kde je umístěna obrazárna. Do nich jsou instalovány černé boxy umožňující prezentovat velké množství obrazů z daného období. V přízemí je samostatnou expozicí klenotnice, kde jsou navrženy tubusy z ocelových bezešvých trubek s bezpečnostním sklem. Dalším samostatným úsekem jsou krátkodobé výstavy. V návaznosti na vstupní prostory byly do čtyř místností instalovány variabilní panely z děrovaného plechu, které umožňují libovolné sestavy podle charakteru expozice. Jediným prvkem, který je pevně spojen s betonovou podlahou je světelná rampa.
Architektonickou koncepci Arcidiecézního muzea určuje těchto 10 zásad:
Auto plné intelektuálů vyrazilo z Prahy v očekávání jen samých příjemných věcí. Cíl, slavnostní otevření Arcidiecézního muzea v Olomouci. Vytrvalý déšť jen znásobil stupňující se sklíčenost z klerikálně-kasárenské atmosféry Olomouce. Před vstupem na náměstí sv. Václava "náhodně" parkovalo agitační vozítko místního kandidáta za KDU/ČSL.
Před muzeem stál v nedělních šatech dav, jaký jsem naposledy viděl v Jirešových Rodácích, klérus podávající ruce na všechny strany, vlhký vzduch prosycený vinnými kvasnicemi improvizovaného jarmarku. Poprvé jsem se mezi černooděnci necítil jako mezi svými. Na pódiu taškařice o Mozartovi, pak hlavní organizátor a šéf muzea, doktor Zatloukal, arcibiskup Graubner a jepičí ministr kultury. Dramaturgie ceremoniálu proměnila návštěvníky slavnostního otevření muzea ve voliče. Vítězové, ti, kteří si svoji architekturu vyvzdorovali ve zdejší realitě, kteří jasně, nahlas a bez strachu formulovali teze kontrastující s tetelící se atmosférou zpelíškovatělé mentality, tu stáli v davu. Paradoxně nesví a rozpačití.
Myslím, že to byl Tadao Ando, kdo řekl, že má-li být genius loci čitelný, je třeba ho oživit a vyprovokovat invenčními vstupy. HŠH se vstoupit nebáli. Jejich současný architektonický jazyk živočišně penetruje minulost. V tomto spontánním aktu se současnost jeví ještě exaktnější a minulost ještě půvabnější. Oba aktéři si tento erotický výboj náramně užívají, a užívá si i divák, který ani na chvíli neztrácí přehled, která část komu patří. Erotické dusno ještě stupňuje instalace dekadentních fetišů křesťanského kultu, kterým vévodí sadomasochistický symbol náboženství lásky - výjev umučení a ukřižování. Není to ale porno, ani současnost, ani minulost v tomto vztahu neztrácí důstojnost.
Obscénní je jen kolorit našich muzeí a galerií; nerudné, prskající nebo exaltované bábrle (v Německu jsem snad díky vysoké nezaměstnanosti nepotkal kustoda nad 40).
Ale ani to mi nepokazilo mimořádný zážitek, Přesto se HŠH omlouvám, že cestou zpět do Prahy jsme neprobírali "jejich" muzeum. Úporně nás zaměstnávaly úvahy o společenském významu a identitě architekta. Musím přiznat, že se mého profesního ega otevírací ceremoniál hluboce dotkl.
To, že výsledky architektonické tvorby zpravidla prezentují obchodníci, politici, subreta či vyvolená superpornostar, jsem vždy považoval za projev omezenosti developerů. Jasně, není nad to lidi pobavit, ale proč přitom odvádět pozornost od podstaty věci? Je v současné architektuře něco, čeho se lidé štítí? Má architekt nějaké stigma, pro které je třeba ho před publikem skrývat? A hlavně, změní se někdy tenhle podivný stav, když ani doktor Zatloukal, jehož profesí je zabývat se výsledky práce umělců, nepovažuje za podstatné při prezentaci výsledku osmiletého tvůrčího zápasu představit jeho stěžejní aktéry? Kdo je podle něj vlastně architekt?
O úplně zeleném čaji aneb moderní architektura v Olomouci
Během slavnostního otevírání muzea lilo jako z konve. Schovali jsme se tedy do nejbližší kavárny. Z poklidného dřímání v útulné místnosti nás vytrhl až údiv majitelky nad objednávkou čaje: „Zelený? To jako úplně zelený?" A s pokrčením ramen nad těmi novotami přinesla šípkový.
Zmíněná historka ilustruje tradici Olomouce v odmítání soudobé architektury. Byli jsme tedy hodně zvědaví, jak se podaří týmu HŠH tuto tradici prolomit a navázat na své předchozí realizace. Výsledek nás nezklamal. Prohlídka se opět stala masakrem, jaký pravidelně zažíváme u realizací těchto pražských kolegů. Procházeli jsme prostorami muzea, vstřebávali jeho koncept a jako Alenka v říši divů jsme se snažili v okouzlení pochopit věci zprvu nepochopitelné. Jak jsou konstruovány celoskleněné výstavní vitríny bez viditelné konstrukce? Jak je možné zkolaudovat nádherně atypický výtah pro invalidy? Jakým způsobem funguje proměnlivá akustika přednáškového sálu? Co říká uživatel na prosklené plochy zábradlí, obnažené betony a minimalistické toalety? Jak je to celé vlastně možné - v Olomouci a za normální honorář?
HŠH neřeší problém, zda je bůh v detailu, či za ním. Vyznávají a praktikují celostní přístup k tvorbě. Každou část projektu a stavby - od koncepce až po poslední kliku - považují za šanci k vyjádření a řeší ji se stejnou mírou zaujatosti a poctivosti, která u nás asi nemá srovnání. A tak v mírné depresi a s očima navrch hlavy při zpáteční cestě přemýšlíme, v čem spočívá kouzlo, s nímž lze realizovat tak náročnou a kvalitní architekturu. Tušíme masivní pomoc profesora Zatloukala. Vůbec nám ale není jasné, jak je možné věnovat tolik času a energie všem atypickým detailům stavby a přitom uživit ateliér. Abychom se alespoň částečně s nastaveným zrcadlem vyrovnali, podezíráme kolegy z HŠH, že jsou financováni nějakým tajným fondem pro podporu soudobé architektury, který jim umožňuje být ekonomicky zcela nezávislí na honorářích. Ale ani takové pseudovysvětlení nás neuspokojuje. Až za tmy těsně před Brnem nás napadá spásné řešení: chce to víc staveb od HŠH. Bude to tak lepší pro nás i pro ně.
Snad i z těchto důvodů se ještě nedávno jakékoli zmínky o olomouckém hradě odbývaly v esoterickém okruhu lidí, neboť co představoval v očích veřejnosti tento hrad? Co znamenalo pro město torzo románského paláce s gotickým ambitem a napolo gotickou a napolo moderně - historizující kaplí či ony zbarokizované zašlé budovy děkanství s dávnou slavnou minulostí? Pro návštěvníky i mnohé obyvatele města to byl neexistující ostrov, nacházející se mimo tento svět.
Arcidiecézní muzeum je ukázkou toho, co zmůže v dobrém případě proměna majitele a zásah vyšší moci v podobě návštěvy Jana Pavla II., kdy se opravdu začalo vážně uvažovat o takové instituci. Zestátněné budovy byly navráceny římskokatolické církvi, přičemž zdejší arcibiskupství dodnes spravuje velké sbírky církevního umění. Krom toho zde byl příklad staršího muzejního využití části děkanství ve 30. letech 20. století. A navíc zde byla iniciativní instituce v podobě zdejšího Muzea umění, které v roce 1997 zvítězilo ve výběrovém řízení na zřizovatele výše uvedeného muzea.
Řešení, jak z různorodých budov udělat sídlo muzejní instituce, nebylo ponecháno náhodě a místním poměrům, což bylo jistě dobře. Roku 1998 došlo k vypsání architektonické soutěže, k níž byla vyzvána skupina architektů, u kterých bylo zřejmé, že tuhle záležitost budou chápat jako vysoce uměleckou otázku koexistence současné architektury a nového určení s historickým místem (Aleš Burian a Gustav Křivinka, Mikuláš Hulec, Vít Máslo, Josef Pleskot, Viktor Rudiš, Jan Šépka). Přihlášené návrhy navíc posuzovala reprezentativně obsazená komise (předseda Miroslav Masák, členové Jiří Bureš, Tomáš Černoušek, Ladislav Daniel, Zdeněk Lukeš, Michal Sborwitz, Josef Štulc, Rostislav Švácha, Pavel Zatloukal), což není u nás dodnes běžné. V Olomouci kupodivu šlo o druhou velkou architektonickou soutěž, která byla nakonec dotažena až k realizaci, a to především zásluhou ředitele Muzea umění Pavla Zatloukala a dalších zaměstnanců muzea. (2)
Za připomenutí z patnácti hodnocených návrhů stojí třetí odměnou oceněný projekt AP ateliéru Josefa Pleskota, vyznačující se provokativním vstupem do prostoru Václavského náměstí, zasahujícím i nádvoří děkanství a především hospodářský dvůr, kam byl vložen hlavní výstavní sál muzea. Návrh byl odmítnut mimo jiné proto, že toho radikálně řešil více, než bylo v požadavku i v silách zadavatele. Na druhou stranu ukazoval meze možností reálně přistoupit k hradu jako k urbanistickému celku. První odměnu získal tým Viktora a Martina Rudišových, navrhující průchod mezi děkanstvím a torzem Zdíkova paláce průrazem románskou okrouhlou věží, zásah, který byl chápán jako nepřijatelný. Druhou cenu získal brněnský tým Aleše Buriana a Gustava Křivinky, vkládající do prostoru parkánu mezi hradbu a objekt děkanství průchod v podobě výstavního pavilonu, převyšujícího stávající hradbu o pásové okno po celé své délce a vyrovnávajícího se s různou výškou terénu vestavěnými schodišti. Nejlépe byl ve výsledku oceněn návrh autorů Petra Hájka, Tomáše Hradečného a Jana Šépky (atelier HŠH), kteří včlenili do budov spojovací rampy a do parkánu vložili tak jako v předešlém návrhu propojovací výstavní sál, ovšem až na výstup ke gotickému ambitu nepřevyšující středověkou hradbu. Od počátku se poukazuje na to, že jejich přístup čerpá poučení z díla jejich učitele Emila Přikryla a to především z jeho Galerie Benedikta Rejta v Lounech.
Autoři v odůvodnění návrhu psali o "neopakovatelnosti srostlice tvarů … rozvíjející se kolem organické linie hradeb". Za středobod celého řešení přitom považovali okrouhlou věž s kaplí sv. Barbory, což se odrazilo v trasování paprsčitě rozmístěných štěrbin, osvětlujících shora výstavní prostory Nové síně. Vně i uvnitř historických budov se přihlásili k myšlence minimálních zásahů do památkové podstaty objektů, což bylo v atmosféře nakloněné konzervačnímu přístupu k této památce kvitováno pozitivně. Památky přitom považovali za schránu struktury, tvořené jasně odlišenými a do historických konstrukcí a prostor vkládanými novými prvky, materiálově založenými na modernistické trojici: beton, sklo, kov. Komise tehdy konstatovala, že: "Návrh je vizuálně architektonicky čistý a stylově vyhraněný ve formách i materiálech… Citlivost vůči ochraně hmotné substance památky je mimořádná a projevuje se v celkovém vyznění návrhu." (3)
První fáze výstavby muzea byla dokončena v létě 2003 otevřením jeho provozního zázemí, umístěného do objektů kolem bývalého hospodářského dvora děkanství. Pro odbornou veřejnost to byla příležitost přesvědčit se, jakým způsobem autoři uplatnili ideu intervence do historického prostředí pomocí novotvarů, odlišených jak materiálově, tak i formou výše naznačeného vkládání nových architektonických prvků i celých prostorových těles do historických konstrukcí a prostor. Myšlenka získala konečnou podobu materiálově kompaktních vestavěných boxů a kontejnerů. Ukázkovým příkladem jsou ve výrazu "betonové" kanceláře v podkroví severního křídla. Historické budovy si tak zachovávají jistou autonomnost jako prostorové útvary, kde: "Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat, nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život."(4)
Na tom nezměnily nic ani úpravy původního projektu na základě stavebně - historického a archeologického průzkumu. Zvenčí se tyto změny projevily nejvýrazněji v případě spojovacího výstavního sálu, zvaného Nová síň. V původním návrhu se počítalo s vyplněním celého prostoru parkánu od zdí kapitulního děkanství až k hradbě, avšak ve výsledku ponechává vestavba mezi hradbou a vloženým novotvarem úzký průchod, který dává vyniknout středověké fortifikaci i vestavbě v podobě betonového tělesa s terasou.
Podobný přístup si ateliér HŠH vyzkoušel v Olomouci již při rekonstrukci Horního náměstí a jeho dláždění, kde ponechali různorodou strukturu historického původu, kterou jen vyspravili a do níž zanesli nové prvky v podobě mobiliáře či dílčích intervencí (kovové desky, model města). U této akce udělali zkušenost s provinčností Olomouce, když se dostali do křížku jak s částí veřejnosti, tak i s některými politiky a zástupci památkové péče. Neváhali poté vyjádřit jistou skepsi z přijetí, jehož se dostalo jejich realizaci: "Náměstí je hotovo, křik pomalu utichá - město se začíná se svým náměstím smiřovat, opravuje kašny a sloup, začíná se znovu dostávat do svého pomalého hanáckého tempa." Což pro ně znamená mimo jiné i "ubíjení prostoru", spočívající v neschopnosti užívat městského veřejného prázdna a obývacího pokoje s vyspravovaným, minulostí poznamenaným kobercem, jak o záležitosti Horního náměstí v ateliéru HŠH přemítali. (5)
V případě Arcidiecézního muzea, jak naznačili již Petr Rezek a Rostislav Švácha v textech u příležitosti otevření první etapy, nalezli, zdá se, že úspěšně, základní osnovu celkové intervence do historických objektů. Zatímco Rezek uvažuje v souvislosti se Scarpou o inscenaci jako o reinterpretaci uměleckého díla v galerijním a muzejním prostoru a to převážně historickém, Švácha zdůrazňuje u Scarpy pojem architektonické linie ve smyslu sjednocující a současně zásadní ideje projektu, určující co a jak má být uděláno, předěláno, odstraněno či zachováno a to tak, aby nedošlo k deformaci architektonického díla směřujícího k revitalizaci památky. (6)
Budeme-li procházet místnostmi nedávno otevřeného olomouckého muzea, můžeme zřetelně rozpoznat výše naznačené aspirace. Osou se stalo propojení bývalého kapitulního děkanství s torzem Zdíkova paláce vloženou Novou síní v parkánu, přístupnou betonovými rampami. Tato betonová vestavba určuje podobu části suterénu, napojeného na sousední gotické sklepení. I v přízemí jsou některé partie expozice věnovány prezentaci vývoje objektu (kočárovna). První patro je z tohoto pohledu střídmější, což vyplývá z větší míry zachování historických prvků. Přítomné kustodky návštěvníka v tomto ohledu náležitě poučí, aby si obul známé "hradní" bačkory, neboť bude procházet historickými, byť chronologicky nedávnými interiéry (Erbovní sál z 19. století).
Z hlediska materiálů jsou to betonové stěny, podlahy i stropy v suterénu a přízemí, co zřetelně ohraničuje současnost, která jako by levitovala nad či v sousedství starších konstrukcí. I propojovací betonový tunel do starých sklepních místností působí přirozeně, jako by zde byl odjakživa. Tyto vektory napomáhají návštěvníkovi nacházet samostatně trasu prohlídky. I v druhé etapě došlo k uplatnění principu boxů či kontejnerů, organismů současnosti, zůstaneme-li u argumentace architektů. Je tomu tak u obslužných zařízení - toalet a šatny. Ty jsou z nerezového plechu, materiálu poměrně exkluzivního, ale neúprosného. Neúprosného natolik, že nezávidím obsluhujícímu personálu údržbu či obsluhu těchto šperků. Je to vlastně "útočná" architektura, neboli architektura proti "architektuře", proti architektuře zaměřené na funkčnost, možná v pojetí autorů až primitivní služebnost, která by možná mohla vyústit v anonymní muzejní prostředí, čímž by jistý díl anonymity přisoudila i vystaveným uměleckým dílům. Právě interakce mezi výlučností architektury a výlučnosti uměleckých děl nabízí určitou orientaci v hodnotové hierarchii použité architektury. Možná, že reakce Pavla Zatloukala na výslednou podobu intervence současné architektury v Arcidiecézním muzeu, jakožto architektury "Narcise se zavřenýma očima" (Architekt č. 9 / 2006), vyplývá z napětí, které vzniká mezi záměry, reálnými možnostmi a přijetím výsledného díla.
Ale nejsou tyto nedostatky (popř. jiné, o nichž nevím) oněmi prvky organismů, z nichž část jistě zahyne, zatímco jiná část se naopak bude mít k světu? Totéž platí o ostrohranných a robustních klikách, skleněném zábradlí, kovových madlech, "betonových" policích či stěží otvíratelných střešních oknech muzejních kanceláří. Je to vše špatně nebo se s tím uživatelé naučí žít stejně tak, jako se naučíme žít v oné "architektuře", která nemá jiných ambic než sloužit? Nebo to je extravagance určená pro kolegy architekty, publikum a média? Vždyť to by nestálo za ten čas, říkám si. Místo toho uvažujme muzeum uměleckých děl v souvislostech jejich inscenace a tomu podřízené architektury. Jakou scénu zde architekti vytvořili pro umělecká díla a jakou pro návštěvníky? Je zvolený přístup efektivní?
Vystavená umělecká díla nevznikala pro takový způsob představení, oslavovala víru v Boha. Často byla umístěna v odlišných podmínkách, které jsou dnes ty tam. Cosi z monumentality v sobě nesou místa pojednaná v pohledovém betonu, utvářená ze skla či černě natřených plechů. Robustnost prvků a materiál boxů vypovídá o tom, že se zde setkáváme s něčím neobvyklým. I to defilé madon v Nové síni, tvořené z betonu a shora osvětlené skleněnými štěrbinami, působí natolik neskutečně, jako by se jednalo o sen milovníka umění v deliriu. Křehkost sochařských děl vrcholného středověku se odráží i v podobě filigránské betonové slupky.
K nadlidskému rozměru či asketické poloze oné ne-lidské stránky této architektury mířila snad poznámka autorů ve zprávě k dokončené první fázi výstavby. Psali v ní, že v případě kanceláří se inspirovali mnišskými celami či vězeňskými kobkami. (7) Askeze jako vlastnost muzejního pracovníka? I zde bude dobré porovnat entrée a výsledné sžití po několika letech. Vraťme se však k utváření vnitřní dispozice muzea. Vertikální komunikace mezi přízemím a patrem děkanství je zajištěna schodištěm i výtahem. O něm si myslím, že je příliš robustní. Nejsem technik, takže nevím, zda v tom sehrála roli nutnost, ale vnitřní plechová konzerva mi přijde zbytečná. Spíš bych očekával lehkost, vlastní umístěným uměleckým dílům.
První patro se otevírá především obrazárnou, uspořádanou ve dvou místnostech do podoby kontejnerů, rozčísnutých v linii enfilády. Na stěnách kontejnerů, pojednaných jako u kovových prvků nebarvou - tj. černě, jsou obrazy rozvěšeny jako v klasické obrazárně. Vestavba je přitom odsazena od zdi, čímž je umožněna cirkulace vzduchu kolem stěn, otázkou pro mne zůstává, jak na tom budou obrazy. Do podoby kontejneru byl zformován také kabinet textilu v Erbovním sále, odlišujícím se svou výzdobou od ostatních místností expozice. Sklo našlo uplatnění v podobě subtilních stěn pro obrazy či sochy nebo v podobě dematerializovaných soklů a vitrín. V porovnání s těmito výkony působí sály přízemí pro dočasné výstavy poněkud rozpačitě. Zvláště panely z perforovaného plechu vytvářejí rušivé optické efekty.
Ke zcela odlišně uspořádané expozici odkazují paprsky skleněných štěrbin na terase nad Novou síní. Nejsou zacíleny jen k budově děkanství s věží a kaplí sv. Barbory, není to jen vnější symbolika. V úrovni přízemí věže jsou totiž vystaveny v prosvětlených skleněných válcích monstrance a kalichy, uzpůsobené do planetárního systému jakési trojhvězdy (tři monstrance) a kolem nich rozložených kalichů. Instalace se věrně drží výstavy díla Josipa Plečnika z roku 1996 na Pražském hradě, kdy jím navržené kalichy ve skleněných a světlem prozářených tubusech vytvořily nezapomenutelnou magickou atmosféru.
Ačkoli z Václavského náměstí bývalé děkanství nezměnilo příliš vzhled až na velkými skly uzavřená loubí, část zábradlí terasy Mozartova křídla či dveře, do nádvoří bývalého děkanství vstoupily nové prvky v podobě velkých skleněných tabulí s manipulovanými obrazy vystavených uměleckých děl a kovových laviček s ocelovým výpletem, na nichž se, pokud mohu posoudit, nedá příliš rozkošnicky vysedávat. Teprve z pavlače si lze podrobně prohlédnout uprostřed nádvoří zapuštěnou betonovou terasu středověké studny. Nová architektura tak z náměstí získala zdrženlivou podobu prostřednictvím transparentního skla, betonového podstavce sochy či přemístitelného mobiliáře. Architektonická linie návrhu se z tohoto pohledu zanořila dovnitř organismu. Jejím posledním projevem se stalo uspořádání v září zpřístupněné expozice v kapli sv. Jana Křtitele. Avšak vitrínové pojetí a instalace sousoší Krista na hoře Olivetské není již tak přesvědčivé jako ostatní části muzea. Zkušenost ukáže, jak je ona výlučná architektura schopná čelit každodennímu provozu. Ukáže se i to, zda cílevědomá "nemilosrdnost" či přísnost této architektury nebude pokryta "milosrdným" polštářkem, jako v případě betonové lavice u muzejní šatny. V té souvislosti můžeme najít paralelu, i když nepostavenou, v nedávné minulosti. V soutěžním návrhu přístavby Staroměstské radnice v Praze (1987) uvažoval Emil Přikryl o tom, že radní budou ze zasedací síně vidět přímo na sousoší Jana Husa a Týnský chrám. Tyto morální apely měly být zdůrazněny "nemilosrdným" haptickým vjemem. V zasedací síni se počítalo s betonovými stoly a lavicemi, aby voleným zástupcům občanů moc příliš nezachutnala. Stojí za úvahu, komu a jak jsou určeny betonové lavice v případě Arcidiecézního muzea.
Podle výsledku tohoto experimentu se asi rozhodne, jak bude vypadat profilace dalších částí muzea - především rehabilitace gotického ambitu. Možná tak dojde i na důsledné naplnění myšlenek architekta Jana Sokola, což by bylo v řádu uplatněné architektonické linie obnovy této části národní kulturní památky bývalého olomouckého hradu.
Martin Strakoš
Poznámky:
- Historii olomouckého hradu, románského paláce a způsob památkové obnovy viz Pavel Michna - Miloslav Pojsl, Románský palác na Olomouckém hradě. Archeologie a památková obnova. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně. Brno 1988; Národní kulturní památka Přemyslovský palác v Olomouci. I. Průvodce - II. Katalog expozice. Krajské vlastivědné muzeum - Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci. Olomouc 1988. Současný stav poznání shrnuje publikace Arcidiecézní muzeum v Olomouci - průvodce. Muzeum umění v Olomouci. Olomouc 2006.
- Soutěž - Arcidiecézní muzeum v Olomouci, Architekt XLV (I), 1999, č. 3, s. 57 - 63.
- Z hodnocení poroty, Architekt XLV (I), 1999, č. 3, s. 60.
- Autorská zpráva, Architekt IL (V), 2003, č. 9, s. 26.
- Hájek Petr - Šépka Jan: Město, prostor a život, Stavba 9., 2002, s. 58.
- viz Petr Rezek: Na téma instalací: Carlo Scarpa jako příklad. Rostislav Švácha: Povýšení památky moderní architekturou, obojí Architekt IL (V), 2003, č. 9, s. 24 - 25 a 36.
- 7. viz poznámka č. 4, s. 27
AUTORSKÁ ZPRÁVA
Areál Arcidiecézního muzea je realizován na základě vítězného návrhu z architektonické soutěže z roku 1998. Soutěž byla vypsána Muzeem umění Olomouc, které uspělo v konkursu na vybudování a zřízení Arcidiecézního muzea. Arcidiecézní muzeum je umístěno do komplexu tzv. Přemyslovského hradu - národní kulturní památky. Objekty románského biskupství, kapitulního děkanství a hospodářského dvora utvářejí společně s dómem sv. Václava a kostelem sv. Anny srostlici tvarů, která se paprskovitě rozvíjí podél organické linie hradeb. Při návrhu byly respektovány všechny dochované styly od románského až po dvacáté století. Do rekonstruované a restaurované zkolážované drůzy původních objektů byly provedeny nové zásahy, které jsou redukovány na funkčně a provozně nezbytné prvky. Nové objekty se jasně odlišují od původních konstrukcí a prostupují interiérem a exteriérem celého areálu. Při jejich tvorbě jsou použity tři materiály podporující kontrastní atmosféru - nový versus starý: beton, ocel a sklo. Původní "staré" konstrukce jsou obnoveny ve své ryzí podobě, "nové" jsou prostoupeny systémem moderních funkcí a technologií. Nejzřetelnějším novým zásahem do rostlé struktury památky je návrh provozního propojení kapitulního děkanství a biskupského paláce, formovaný jako vložený železobetonový objekt, skrytý za hradbou na parkánové terase. Dalším výrazným objemem je společenský sál. Obdobně jako všechny vložené nové prvky je i společenský sál koncentrován do jednoho objektu a to včetně konstrukce i technologie. Jeho důležitou součástí je posuvný závěs, který umožňuje vyladění akustiky sálu (mluvené slovo, divadlo, komorní hudba, kinosál ) a zároveň tvorbu různých scénografických konfigurací. Ostatní vložené prvky jsou v poloze servisních provozů muzea. Ve staré skořápce jsou rozesety nové ocelové a betonové organismy, které mohou v čase přibývat, ubývat, nebo být nahrazeny jinou vnitřní tkání pro nový život.
Technologie
Samostatnou problematikou bylo technické řešení řady prvků, které jsou běžně umísťovány v novostavbě do zdí nebo na zdi. Jelikož bylo naším cílem maximálně rehabilitovat historický objekt, snažili jsme se soustředit tyto technické prvky pouze do nových konstrukcí. Díky tomu, že se z velké části nedochovaly historické podlahy, bylo možné většinu technologie umístit do podlah nových, provedených převážně z kletovaného betonu. Je v nich umístěno nejen podlahové topení, ale také kolektor s páteřními rozvody instalací. V horním patře, kde se našly cenné intarzované podlahy, je vytápění zajištěno topnými žlaby umístěnými v okenních špaletách. Obdobným způsobem je řešeno osvětlení celého muzea.
Výstavní fundus
Charakter instalace ve výstavní části muzea je rovněž v souladu s architektonickou koncepcí, kdy nové objekty a vkládané prvky se zřetelně oddělují od původních objemů historické budovy. Díky stylové rozmanitosti celého areálu bylo možné instalovat exponáty do příbuzného prostředí. To znamená románské a gotické prvky jsou umístěny v románských a gotických prostorech. Barokní exponáty se ocitly ve druhém patře, v barokních sálech. V suterénu se vyskytují většinou masivnější neprůhledné prvky. Naproti tomu expozice v patře je navržena odlehčenější, průsvitnější a snaží se dobře prezentovat jak exponáty, tak nerušit bohatě zdobené a členité barokní interiéry. Výjimku tvoří dvě místnosti, kde je umístěna obrazárna. Do nich jsou instalovány černé boxy umožňující prezentovat velké množství obrazů z daného období. V přízemí je samostatnou expozicí klenotnice, kde jsou navrženy tubusy z ocelových bezešvých trubek s bezpečnostním sklem. Dalším samostatným úsekem jsou krátkodobé výstavy. V návaznosti na vstupní prostory byly do čtyř místností instalovány variabilní panely z děrovaného plechu, které umožňují libovolné sestavy podle charakteru expozice. Jediným prvkem, který je pevně spojen s betonovou podlahou je světelná rampa.
Architektonickou koncepci Arcidiecézního muzea určuje těchto 10 zásad:
- Respektování autentičnosti jednotlivých historických celků i jejich detailů.
- Minimalizace nových zásahů.
- Princip vkládání nových prvků jasně odlišených od starých částí.
- Omezení materiálů nových prvků na tři základní - beton, kov, sklo - jasné motto, které prochází celou expozicí včetně exteriérů.
- Respektování a podpora hierarchie stávajících vstupů do areálu.
- Nové funkční využití stávajících objektů je navrženo s ohledem na jejich prostorové limity.
- Propojení kapitulního děkanství a románského biskupství navazuje na stávající urbanistické řešení a nezastiňuje okrouhlou věž ze severního pohledu.
- Propojení je využito nejenom jako komunikace, ale i jako cesta - expozice.
- Vnitřní dvory a nádvoří jsou pojaty jako celek a sjednoceny použitými materiály (tráva, kamenná dlažba, beton).
- Expozice jsou s výjimkou prvního patra románského biskupství bezbariérové.
Premiéra bez režiséra
Už jste někdy byli na premiéře filmu, na které vám představili kdekoho, ale režiséra ne? Tak poslyšte moji story.Auto plné intelektuálů vyrazilo z Prahy v očekávání jen samých příjemných věcí. Cíl, slavnostní otevření Arcidiecézního muzea v Olomouci. Vytrvalý déšť jen znásobil stupňující se sklíčenost z klerikálně-kasárenské atmosféry Olomouce. Před vstupem na náměstí sv. Václava "náhodně" parkovalo agitační vozítko místního kandidáta za KDU/ČSL.
Před muzeem stál v nedělních šatech dav, jaký jsem naposledy viděl v Jirešových Rodácích, klérus podávající ruce na všechny strany, vlhký vzduch prosycený vinnými kvasnicemi improvizovaného jarmarku. Poprvé jsem se mezi černooděnci necítil jako mezi svými. Na pódiu taškařice o Mozartovi, pak hlavní organizátor a šéf muzea, doktor Zatloukal, arcibiskup Graubner a jepičí ministr kultury. Dramaturgie ceremoniálu proměnila návštěvníky slavnostního otevření muzea ve voliče. Vítězové, ti, kteří si svoji architekturu vyvzdorovali ve zdejší realitě, kteří jasně, nahlas a bez strachu formulovali teze kontrastující s tetelící se atmosférou zpelíškovatělé mentality, tu stáli v davu. Paradoxně nesví a rozpačití.
Myslím, že to byl Tadao Ando, kdo řekl, že má-li být genius loci čitelný, je třeba ho oživit a vyprovokovat invenčními vstupy. HŠH se vstoupit nebáli. Jejich současný architektonický jazyk živočišně penetruje minulost. V tomto spontánním aktu se současnost jeví ještě exaktnější a minulost ještě půvabnější. Oba aktéři si tento erotický výboj náramně užívají, a užívá si i divák, který ani na chvíli neztrácí přehled, která část komu patří. Erotické dusno ještě stupňuje instalace dekadentních fetišů křesťanského kultu, kterým vévodí sadomasochistický symbol náboženství lásky - výjev umučení a ukřižování. Není to ale porno, ani současnost, ani minulost v tomto vztahu neztrácí důstojnost.
Obscénní je jen kolorit našich muzeí a galerií; nerudné, prskající nebo exaltované bábrle (v Německu jsem snad díky vysoké nezaměstnanosti nepotkal kustoda nad 40).
Ale ani to mi nepokazilo mimořádný zážitek, Přesto se HŠH omlouvám, že cestou zpět do Prahy jsme neprobírali "jejich" muzeum. Úporně nás zaměstnávaly úvahy o společenském významu a identitě architekta. Musím přiznat, že se mého profesního ega otevírací ceremoniál hluboce dotkl.
To, že výsledky architektonické tvorby zpravidla prezentují obchodníci, politici, subreta či vyvolená superpornostar, jsem vždy považoval za projev omezenosti developerů. Jasně, není nad to lidi pobavit, ale proč přitom odvádět pozornost od podstaty věci? Je v současné architektuře něco, čeho se lidé štítí? Má architekt nějaké stigma, pro které je třeba ho před publikem skrývat? A hlavně, změní se někdy tenhle podivný stav, když ani doktor Zatloukal, jehož profesí je zabývat se výsledky práce umělců, nepovažuje za podstatné při prezentaci výsledku osmiletého tvůrčího zápasu představit jeho stěžejní aktéry? Kdo je podle něj vlastně architekt?
Jaroslav Wertig (psáno pro časopis ARCHITEKT 9/2006)
O úplně zeleném čaji aneb moderní architektura v Olomouci
Během slavnostního otevírání muzea lilo jako z konve. Schovali jsme se tedy do nejbližší kavárny. Z poklidného dřímání v útulné místnosti nás vytrhl až údiv majitelky nad objednávkou čaje: „Zelený? To jako úplně zelený?" A s pokrčením ramen nad těmi novotami přinesla šípkový.Zmíněná historka ilustruje tradici Olomouce v odmítání soudobé architektury. Byli jsme tedy hodně zvědaví, jak se podaří týmu HŠH tuto tradici prolomit a navázat na své předchozí realizace. Výsledek nás nezklamal. Prohlídka se opět stala masakrem, jaký pravidelně zažíváme u realizací těchto pražských kolegů. Procházeli jsme prostorami muzea, vstřebávali jeho koncept a jako Alenka v říši divů jsme se snažili v okouzlení pochopit věci zprvu nepochopitelné. Jak jsou konstruovány celoskleněné výstavní vitríny bez viditelné konstrukce? Jak je možné zkolaudovat nádherně atypický výtah pro invalidy? Jakým způsobem funguje proměnlivá akustika přednáškového sálu? Co říká uživatel na prosklené plochy zábradlí, obnažené betony a minimalistické toalety? Jak je to celé vlastně možné - v Olomouci a za normální honorář?
HŠH neřeší problém, zda je bůh v detailu, či za ním. Vyznávají a praktikují celostní přístup k tvorbě. Každou část projektu a stavby - od koncepce až po poslední kliku - považují za šanci k vyjádření a řeší ji se stejnou mírou zaujatosti a poctivosti, která u nás asi nemá srovnání. A tak v mírné depresi a s očima navrch hlavy při zpáteční cestě přemýšlíme, v čem spočívá kouzlo, s nímž lze realizovat tak náročnou a kvalitní architekturu. Tušíme masivní pomoc profesora Zatloukala. Vůbec nám ale není jasné, jak je možné věnovat tolik času a energie všem atypickým detailům stavby a přitom uživit ateliér. Abychom se alespoň částečně s nastaveným zrcadlem vyrovnali, podezíráme kolegy z HŠH, že jsou financováni nějakým tajným fondem pro podporu soudobé architektury, který jim umožňuje být ekonomicky zcela nezávislí na honorářích. Ale ani takové pseudovysvětlení nás neuspokojuje. Až za tmy těsně před Brnem nás napadá spásné řešení: chce to víc staveb od HŠH. Bude to tak lepší pro nás i pro ně.
Antonín Novák (psáno pro časopis ARCHITEKT 9/2006)
0 komentářů
přidat komentář
