Jaromír Krejcar: Architektura průmyslových budov
Skoro až do 19. stol. lze o stavitelství hovořiti jako o jediné výslednicí dvou základních složek: Vědy (konstrukce, k níž můžeme mimo samozřejmé konstrukce technické přiřaditi i ostatní znalosti praktické, jež tvoří pevný předpoklad pro dimensování prostorů a tvoření půdorysných disposic) a Umění (formy). Obě tyto složky jsou tak pevně semknuty, že je těžko hovořiti o každé z nich zvlášť, podmiňuji se vzájemně. Konstrukce podmiňuje sama sebou i formu a naopak zase zamýšlená forma podřizuje si, aniž by jí znásilňovala, konstrukci. Tvoří prostě nerozlučítelný celek. Nejen doba velkých stylů, antika, gotika, renaissance (ač ony nejvíce), ale i doby stylově úpadkové, barok, rokoko, vyznačují se touto jednotností konstrukce i formy.
V 19. století rozkládá se výslednice na dvě prvotní složky, rozlučuje se konstrukce s formou.*) Theoreticky úplně, prakticky ovšem umění zbyla nejnutnější konstruktívnost, pokud je nezbytna k provedení stavby — ale zásadně přestala být tvůrčím impulsem. Konstrukcí představuje inženýr (vědec), umění architekt (umělec). Tento zjev, až na několik výjimek, které potvrzují pravidlo můžeme generalísovati. Sledujme důsledky, vyplynuvší z tohoto rozloučení vědy s uměním, separovanou činnost inženýrovu a architektovu.
Inženýr (mám na mysli inženýry, pokud se vztahuje jejích činnost k průmyslovým stavbám) rozkvětem průmyslu postaven byl před nové požadavky konstruktivní a věnuje jím cele svou prácí. Postupuje výhradně prakticky bez zřetele na uměleckou stránku stavby. Jest nucen pracovati krajně ekonomicky, jak mu praktický účel podniku diktuje. Vzdálen vůbec romantismu slova umění, osvojuje si jasnou, mathematickou logiku průmyslu, které podřizuje své projekty továren, drah, nádraží, přístavišť, skladišť atd, Pevné sepjetí jeho práce se stále se rozvíjejícím průmyslem nutí jej nejen býti stále na vrcholu doby, pokud se týče nových vymožeností konstruktivních, ale požaduje i znalostí v ostatních technických oborech poněvadž všechny vynálezy v nich a vědecké pokroky mají stále velmi přímý vliv na jeho prácí. Pracuje vlastně ruku v ruce s vynálezci všech oborů (vždyť často vynález podmínil zcela nový útvar továrny, uvažme jen vynález fotografie, kina, automobilu, aero-planu atd.), strojními inženýry, elektrotechniky, chemiky atd. Prostě musí být stále na vrcholu moderní techniky — sám mathematikem železných, betonových konstrukcí — leč ještě více: mathematikem, regulujícím život v továrně, život nesmírného počtu pracovníků moderního průmyslu. Disposice budovy jest pro něho problémem mathematickým. Smysl a účel jeho práce nepřipustil índividuelních sklonů. Touha po individuelní odlišností (která později, na konci století se stala kletbou architekta a do dnes ještě trvá) se u inženýra prostě ani vyskytnouti nemohla, poněvadž všeobecná užitečnost jeho práce stála vysoko nadosobním zájmem. Většina inženýrovy práce jest anonymní (ponejvíce úřednická).
Všimněme si krátce druhého činitele ve stavitelství: architekta —umělce. Jeho činnost můžeme sledovati na soukromých vílách, činžovních domech a veřejných budovách. Někdy i tam, kde na inženýrskou stavbu byl kladen požadavek „umělecký", bývá architekt přizván, aby jí dekoroval. Jestliže inženýr sleduje cíl čistě praktický, k němuž dochází takřka mathematicky, architekt uvažuje projekt v prvé řadě jako čin umělecký a cílem jeho práce jest vytvoření uměleckého díla. Užitečnost jest spíše nemilou povinností, jíž nutno se částečně podříditi. Umělecká fantasie, odpoutaná od konstrukce, ovládá jej do té míry, že zapomíná, že budova, již byl pověřen projektovati, není zamýšlena jako důvod k vytvoření uměleckého díla, ale v první řadě jako přístřeší určité životní lidské funkci.
Jedině tak lze vysvětliti zmítání, jakému podléhá jeho umělecký názor a střídání hesel v krátkých poměrně intervalech. Podstata — prostor nedochází valné změny a všechna pozornost obrácena jest ke 2 cm facádní omítky, v nichž odehrávají se všechny umělecké „revoluce". Páteř, kterou zde byla kdysi konstrukce, ztuhla, a zakrněla.
Architekt přestal býti technikem, konstruktérem prostoru a jeho práce zůstala nedotčena technickým pokrokem, novými konstruktivními možnostmi, které už mezitím staly se inženýrovi, projektujícímu průmyslový podnik, běžnou věcí. Snad také proto, že soukromý život jest vždy konečně nucen spokojiti se danými prostory, ať už vyhovují či nikoliv, a technický pokrok není tu tak kategoricky vyžadován jako v průmyslové stavbě.
Přehlédneme-li blíže k výsledkům, jaké vzešly z rozloučení vědy a umění ve stavitelství, vidíme, že více utrpělo umění, které se zřeklo konstrukce, než konstrukce (inženýrství), jež se zřeklo umění, Leč možno dokonce říci, že toto rozloučení, které působilo dříve tak mnoho starostí esthétům, s hrůzou chodícím kolem továren, honosících se nahou konstrukcí, mělo nečekaný výsledek. Počaly se totiž zvolna (sem tam v průmysl, stavbách) ukazovati nová, zajímavá seskupení hmot, později už i některé detailnější tvary, nad nimiž bylo se nutno pozastaviti, jelikož esthetický účinek těchto budov nebyl v jejich stavebním programu. Věcí byla věnována menší pozornost a nazvána technickým krásnem, na rozdíl od krásna uměleckého, s nímž nemělo společných hodnotících měřítek. Leč časem rychle oněch tvarů přibývalo a stále formově čistších. — Posléze (dnes) stanulí jsme ve světě nových forem, které staly se tvárnou řečí moderního života (alespoň jedné jeho složky, průmyslu), pro něž není přímé historické analogie v minulostí, poněvadž jsou plodem téhož ducha moderního člověka, který spojil celý svět drahami, telegrafy, telefony, aery, auty, radiem. Jejích zrození stalo se mysticky tajemně ve výhni průmyslu, v dílnách vřících setrvačníků, svištění řemenů trans-mís, tisíců obrátek turbin a dynam — na desce inženýra, budujícího přístřeší strojí.
Jejich původ je anonymní, jsou kollektivním dílem settísíců pracovníků v průmyslu.
Inženýr zprvu uchopil se věci jako problému čistě praktického (budovati přístřeší určité činnosti lidské a bezděky počal u samotných pramenů, z nichž vyšlo vůbec stavitelství. Nezatížen akademickými požadavky a konvenčními předpoklady architektonického krásna, stanul prostě tváří v tvář životu, jehož potřebám musel svou prácí podřídit a pro jehož stále se rozvíjející požadavky musel vynalézati nové konstrukce a budovati nové prostory. Tak vznikaly stavby průmyslové a poprvé stavby, které byly čistým produktem moderní doby, stavby, které celou svou podstatou odlišují dnešní stavitelství od minulosti — a jejich krása, tak odlišná od akademické konvenční krásy, jest sesterská kráse dokonalého stroje.
Připustit výlučnost staveb průmyslových jako produktu čistě technického nemůžeme od chvíle, kdy tvar a konfigurace jejich skupiny stávají se architekturou, k jejímuž rhytmu nás váže esthetický vztah. Jde o to vyvodit logické důsledky, jaké plynou z architektury staveb průmyslových pro stavby obytných a veřejných budov. Mám za to, že především nutno se zřící umění v tom smyslu, jak až po dnes mu bylo rozuměno. Odsunout stranou zbytečné snahy o moderní formu, které odvádějí zbytečné od věcí mnohem důležitějších. Moderní architekt, jehož zřetel obrátí se zcela k praktické stránce věci svede svůj zájem opět k podstatě architektury; k prostoru a k jeho novému řešení.**)
Ale vidíme stále, jak tento tak samozřejmý princip architektury nachází nepatrně uskutečnění. Klasickým vzorem toho jest práce převážné většiny moderních českých architektu, jak jsme ji měli možnost v době od převratu až po dnešek sledovat. V přímém odporu ke vkusu moderního člověka a jeho smyslu pro elegantní, hladkou, jemnou formu zrodil se ornament, jakýsi paskvil lidového ornamentu, který bez jakéhokoliv odůvodnění je nanesen na facádu, Není přehnáno, řeknu-li, že komptoarista, který píše v kanceláří moderního obchodního domu na stroji, má v uzlu kravaty více vkusu než je ho v takové ornamentální facádě.
Znalostí konstruktivních pozbyl moderní architekt přímého vztahu k novému materiálu, a proto jsme tak často svědky násilí, s jakým jest materiál utvářen do forem jemu naprosto cizích. Základem ale bude obrátit všechen svůj zřetel k životu moderního člověka, sledovat jej, hledat jeho podstatu, postihnout jeho potřeby a hledět vše shrnout v půdorysu. Technický pokrok, který nám denně přináší nové věci, jichž možno v obytném domě použíti, ani zdaleka nedochází uplatnění, a natož teprve, aby měl vliv na disposice budovy a její architekturu. Umělecký individualismus jest ovšem největší překážkou, která stojí v cestě moderní architektuře. Padne sám sebou ve chvíli, kdy architekt počne tvořit vskutku moderně a kdy zájem na dokonalosti jeho díla přeroste osobní ješitnost, která jej žene k odlišností. Vnější rys moderního života jest snaha po určité uniformitě vnějšku a typovosti. Individualismus v oblékání byl by jistě věcí velmi směšnou. V architektuře není o nic méně směšný. Jest jisto, že nové snahy v moderní architektuře povedou k formové askesi a ve prospěch revise půdorysu a vůbec prostoru, jemuž asi dostane se nového členění — které podmíní nový názor na architekturu.
Důkazem jest všeobecné hnutí, jemuž theoretického výrazu a zdůvodnění dostalo se od Francouzů Ozenfanta a Jeannereta (L'Esprit nouveau). Tato snaha po synthesi konstrukce s uměním (konstrukce, jak jsem ji označil na začátku článku), jež je dnes nazývána purismem, není snad lokálním zjevem, ale jest širokým spontanním hnutím v moderním umění. Po artistní avantuře posledních předválečných let a po dekorativismu prvých let poválečných odvrací se zájem od povrchu stavby opět k jejímu niternému životu jako jedinému východisku k dalšímu vývoji. Stavby Kotěrovy, Behrensovy, Wrigtovy, Perretovy, jichž prostory jsou spjaty mathematickou logikou s moderním životem, přečkaly klidně bouří omítkové revoluce, a je na ně dnes právem poukazováno jako na klasické příklady dnešní architektury.
Ku konci ještě rád bych se zmínil, aby mi bylo zcela rozuměno, že analogie mezí stavbou průmyslovou a soukromým domem není myšlena v tom smyslu, v němž tvořeny jsou už opět některé moderní výstřelky mašinistických theorií, a nutno zásadně odmítnouti přenášení forem (třebas tak krásných a moderních), které se zrodily v průmyslu, do architektury staveb obytných. Neboť jest to opět vnucování cizorodých forem, a jest stejně špatné pokrývati facádu domu formami, převzatými z prostředí, v němž jedině nalézaly svého účelného zdůvodnění, a učiniti z nich dekorativní prvky — jako jest špatné eklektické přejímání forem ze slohů historických. K moderní architektuře vede jen jedna cesta, analogická té, po níž došel inženýr ke krásným formám v průmyslových stavbách— podřídit svou práci zcela účelu — upustit od usilovného hledání umělecké formy a není paradoxní říci, že jedině tehdy, nebude-li hledána — bude nalezena.
*) Zjev tkví hluboko ve více příčinách, o nichž není zde místa šířeji se rozhovořiti — jednou z nich, která zde pro nás má význam, je vývoj tovární strojové výroby a zanikání manufaktury v průmyslu.
**) Bylo jíž nesčetněkrát řečeno a ještě častěji opakováno, že architektura vychází z vnitřku budovy.
V 19. století rozkládá se výslednice na dvě prvotní složky, rozlučuje se konstrukce s formou.*) Theoreticky úplně, prakticky ovšem umění zbyla nejnutnější konstruktívnost, pokud je nezbytna k provedení stavby — ale zásadně přestala být tvůrčím impulsem. Konstrukcí představuje inženýr (vědec), umění architekt (umělec). Tento zjev, až na několik výjimek, které potvrzují pravidlo můžeme generalísovati. Sledujme důsledky, vyplynuvší z tohoto rozloučení vědy s uměním, separovanou činnost inženýrovu a architektovu.
Inženýr (mám na mysli inženýry, pokud se vztahuje jejích činnost k průmyslovým stavbám) rozkvětem průmyslu postaven byl před nové požadavky konstruktivní a věnuje jím cele svou prácí. Postupuje výhradně prakticky bez zřetele na uměleckou stránku stavby. Jest nucen pracovati krajně ekonomicky, jak mu praktický účel podniku diktuje. Vzdálen vůbec romantismu slova umění, osvojuje si jasnou, mathematickou logiku průmyslu, které podřizuje své projekty továren, drah, nádraží, přístavišť, skladišť atd, Pevné sepjetí jeho práce se stále se rozvíjejícím průmyslem nutí jej nejen býti stále na vrcholu doby, pokud se týče nových vymožeností konstruktivních, ale požaduje i znalostí v ostatních technických oborech poněvadž všechny vynálezy v nich a vědecké pokroky mají stále velmi přímý vliv na jeho prácí. Pracuje vlastně ruku v ruce s vynálezci všech oborů (vždyť často vynález podmínil zcela nový útvar továrny, uvažme jen vynález fotografie, kina, automobilu, aero-planu atd.), strojními inženýry, elektrotechniky, chemiky atd. Prostě musí být stále na vrcholu moderní techniky — sám mathematikem železných, betonových konstrukcí — leč ještě více: mathematikem, regulujícím život v továrně, život nesmírného počtu pracovníků moderního průmyslu. Disposice budovy jest pro něho problémem mathematickým. Smysl a účel jeho práce nepřipustil índividuelních sklonů. Touha po individuelní odlišností (která později, na konci století se stala kletbou architekta a do dnes ještě trvá) se u inženýra prostě ani vyskytnouti nemohla, poněvadž všeobecná užitečnost jeho práce stála vysoko nadosobním zájmem. Většina inženýrovy práce jest anonymní (ponejvíce úřednická).
Všimněme si krátce druhého činitele ve stavitelství: architekta —umělce. Jeho činnost můžeme sledovati na soukromých vílách, činžovních domech a veřejných budovách. Někdy i tam, kde na inženýrskou stavbu byl kladen požadavek „umělecký", bývá architekt přizván, aby jí dekoroval. Jestliže inženýr sleduje cíl čistě praktický, k němuž dochází takřka mathematicky, architekt uvažuje projekt v prvé řadě jako čin umělecký a cílem jeho práce jest vytvoření uměleckého díla. Užitečnost jest spíše nemilou povinností, jíž nutno se částečně podříditi. Umělecká fantasie, odpoutaná od konstrukce, ovládá jej do té míry, že zapomíná, že budova, již byl pověřen projektovati, není zamýšlena jako důvod k vytvoření uměleckého díla, ale v první řadě jako přístřeší určité životní lidské funkci.
Jedině tak lze vysvětliti zmítání, jakému podléhá jeho umělecký názor a střídání hesel v krátkých poměrně intervalech. Podstata — prostor nedochází valné změny a všechna pozornost obrácena jest ke 2 cm facádní omítky, v nichž odehrávají se všechny umělecké „revoluce". Páteř, kterou zde byla kdysi konstrukce, ztuhla, a zakrněla.
Architekt přestal býti technikem, konstruktérem prostoru a jeho práce zůstala nedotčena technickým pokrokem, novými konstruktivními možnostmi, které už mezitím staly se inženýrovi, projektujícímu průmyslový podnik, běžnou věcí. Snad také proto, že soukromý život jest vždy konečně nucen spokojiti se danými prostory, ať už vyhovují či nikoliv, a technický pokrok není tu tak kategoricky vyžadován jako v průmyslové stavbě.
Přehlédneme-li blíže k výsledkům, jaké vzešly z rozloučení vědy a umění ve stavitelství, vidíme, že více utrpělo umění, které se zřeklo konstrukce, než konstrukce (inženýrství), jež se zřeklo umění, Leč možno dokonce říci, že toto rozloučení, které působilo dříve tak mnoho starostí esthétům, s hrůzou chodícím kolem továren, honosících se nahou konstrukcí, mělo nečekaný výsledek. Počaly se totiž zvolna (sem tam v průmysl, stavbách) ukazovati nová, zajímavá seskupení hmot, později už i některé detailnější tvary, nad nimiž bylo se nutno pozastaviti, jelikož esthetický účinek těchto budov nebyl v jejich stavebním programu. Věcí byla věnována menší pozornost a nazvána technickým krásnem, na rozdíl od krásna uměleckého, s nímž nemělo společných hodnotících měřítek. Leč časem rychle oněch tvarů přibývalo a stále formově čistších. — Posléze (dnes) stanulí jsme ve světě nových forem, které staly se tvárnou řečí moderního života (alespoň jedné jeho složky, průmyslu), pro něž není přímé historické analogie v minulostí, poněvadž jsou plodem téhož ducha moderního člověka, který spojil celý svět drahami, telegrafy, telefony, aery, auty, radiem. Jejích zrození stalo se mysticky tajemně ve výhni průmyslu, v dílnách vřících setrvačníků, svištění řemenů trans-mís, tisíců obrátek turbin a dynam — na desce inženýra, budujícího přístřeší strojí.
Jejich původ je anonymní, jsou kollektivním dílem settísíců pracovníků v průmyslu.
Inženýr zprvu uchopil se věci jako problému čistě praktického (budovati přístřeší určité činnosti lidské a bezděky počal u samotných pramenů, z nichž vyšlo vůbec stavitelství. Nezatížen akademickými požadavky a konvenčními předpoklady architektonického krásna, stanul prostě tváří v tvář životu, jehož potřebám musel svou prácí podřídit a pro jehož stále se rozvíjející požadavky musel vynalézati nové konstrukce a budovati nové prostory. Tak vznikaly stavby průmyslové a poprvé stavby, které byly čistým produktem moderní doby, stavby, které celou svou podstatou odlišují dnešní stavitelství od minulosti — a jejich krása, tak odlišná od akademické konvenční krásy, jest sesterská kráse dokonalého stroje.
Připustit výlučnost staveb průmyslových jako produktu čistě technického nemůžeme od chvíle, kdy tvar a konfigurace jejich skupiny stávají se architekturou, k jejímuž rhytmu nás váže esthetický vztah. Jde o to vyvodit logické důsledky, jaké plynou z architektury staveb průmyslových pro stavby obytných a veřejných budov. Mám za to, že především nutno se zřící umění v tom smyslu, jak až po dnes mu bylo rozuměno. Odsunout stranou zbytečné snahy o moderní formu, které odvádějí zbytečné od věcí mnohem důležitějších. Moderní architekt, jehož zřetel obrátí se zcela k praktické stránce věci svede svůj zájem opět k podstatě architektury; k prostoru a k jeho novému řešení.**)
Ale vidíme stále, jak tento tak samozřejmý princip architektury nachází nepatrně uskutečnění. Klasickým vzorem toho jest práce převážné většiny moderních českých architektu, jak jsme ji měli možnost v době od převratu až po dnešek sledovat. V přímém odporu ke vkusu moderního člověka a jeho smyslu pro elegantní, hladkou, jemnou formu zrodil se ornament, jakýsi paskvil lidového ornamentu, který bez jakéhokoliv odůvodnění je nanesen na facádu, Není přehnáno, řeknu-li, že komptoarista, který píše v kanceláří moderního obchodního domu na stroji, má v uzlu kravaty více vkusu než je ho v takové ornamentální facádě.
Znalostí konstruktivních pozbyl moderní architekt přímého vztahu k novému materiálu, a proto jsme tak často svědky násilí, s jakým jest materiál utvářen do forem jemu naprosto cizích. Základem ale bude obrátit všechen svůj zřetel k životu moderního člověka, sledovat jej, hledat jeho podstatu, postihnout jeho potřeby a hledět vše shrnout v půdorysu. Technický pokrok, který nám denně přináší nové věci, jichž možno v obytném domě použíti, ani zdaleka nedochází uplatnění, a natož teprve, aby měl vliv na disposice budovy a její architekturu. Umělecký individualismus jest ovšem největší překážkou, která stojí v cestě moderní architektuře. Padne sám sebou ve chvíli, kdy architekt počne tvořit vskutku moderně a kdy zájem na dokonalosti jeho díla přeroste osobní ješitnost, která jej žene k odlišností. Vnější rys moderního života jest snaha po určité uniformitě vnějšku a typovosti. Individualismus v oblékání byl by jistě věcí velmi směšnou. V architektuře není o nic méně směšný. Jest jisto, že nové snahy v moderní architektuře povedou k formové askesi a ve prospěch revise půdorysu a vůbec prostoru, jemuž asi dostane se nového členění — které podmíní nový názor na architekturu.
Důkazem jest všeobecné hnutí, jemuž theoretického výrazu a zdůvodnění dostalo se od Francouzů Ozenfanta a Jeannereta (L'Esprit nouveau). Tato snaha po synthesi konstrukce s uměním (konstrukce, jak jsem ji označil na začátku článku), jež je dnes nazývána purismem, není snad lokálním zjevem, ale jest širokým spontanním hnutím v moderním umění. Po artistní avantuře posledních předválečných let a po dekorativismu prvých let poválečných odvrací se zájem od povrchu stavby opět k jejímu niternému životu jako jedinému východisku k dalšímu vývoji. Stavby Kotěrovy, Behrensovy, Wrigtovy, Perretovy, jichž prostory jsou spjaty mathematickou logikou s moderním životem, přečkaly klidně bouří omítkové revoluce, a je na ně dnes právem poukazováno jako na klasické příklady dnešní architektury.
Ku konci ještě rád bych se zmínil, aby mi bylo zcela rozuměno, že analogie mezí stavbou průmyslovou a soukromým domem není myšlena v tom smyslu, v němž tvořeny jsou už opět některé moderní výstřelky mašinistických theorií, a nutno zásadně odmítnouti přenášení forem (třebas tak krásných a moderních), které se zrodily v průmyslu, do architektury staveb obytných. Neboť jest to opět vnucování cizorodých forem, a jest stejně špatné pokrývati facádu domu formami, převzatými z prostředí, v němž jedině nalézaly svého účelného zdůvodnění, a učiniti z nich dekorativní prvky — jako jest špatné eklektické přejímání forem ze slohů historických. K moderní architektuře vede jen jedna cesta, analogická té, po níž došel inženýr ke krásným formám v průmyslových stavbách— podřídit svou práci zcela účelu — upustit od usilovného hledání umělecké formy a není paradoxní říci, že jedině tehdy, nebude-li hledána — bude nalezena.
*) Zjev tkví hluboko ve více příčinách, o nichž není zde místa šířeji se rozhovořiti — jednou z nich, která zde pro nás má význam, je vývoj tovární strojové výroby a zanikání manufaktury v průmyslu.
**) Bylo jíž nesčetněkrát řečeno a ještě častěji opakováno, že architektura vychází z vnitřku budovy.
 |
0 komentářů
přidat komentář
