Karel Teige: Konstruktivismus a likvidace „umění

Konstruktivismus nesmí nám znamenati nějakou dočasnou estetickou a artistní modu, ale důležitou aktuelní etapu vývoje lidské myšlenky a práce, pojmenování přítomné chvíle v dějinách lidstva, nejmladší nuanci Evropy. Není to pražádný uzoučký umělecký ismus, jeden z těch, jež čas od času přicházejí zčeřiti hladinu nudy uměleckého života, ale činorodé a živoucí, mohutné a pronikavé hnutí, které se stupňovanou intenzitou zmocňuje se dnes všech civilizovaných zemí, hnutí velice obecné a zcela internacionální, zdravá směrnice veškeré produktivní práce. Triumf jeho názoru a jeho metody, všude patrný, je význačný a podstatný rys naší doby. Konstruktivismus je začátkem a znamením nové architektury, nástupem nové epochy kultury a civilizace vůbec.
Heslo konstruktivismus, řeklo by se, vykládá se samo sebou, téměř filologicky a etymologicky. Od slovesa konstruovati. A tak konstruktivistické je prostě souznačné s konstruktivním. Tento výklad, jakkoliv primitivní, je ve skutečnosti pravdě nepoměrně blíže než pojetí konstruktivismu jako nejnovějšího uměleckého ismu, jako dernier cri ateliéru a výstav. Neboť při konstruktivismu nelze mysliti na umění. Považujeme-li konstruktivismus za stín přítomnosti, za pojmenování aktuelní epochy kultury a civilizace, musíme zdůrazniti, že nepřináší nového formalistického systému, apriorního řádu estetického, že opouští všecky tradiční útvary, zrazuje devatero Múz klasického Parnasu: nejde mu o formy, jde mu o funkce. Oblastí všeho dosavadního umění je formalismus. Konstruktivismus hlásá popření formalismu funkcionalismem. Nejde mu o novou uměleckou formuli z toho základního důvodu, že mu totiž nejde vůbec o umění.

Likvidace umění.
S konstruktivismem přikračujeme k regulérní likvidaci umění.
Prohlašujeme úplný krach dosavadních odrůd tzv. umění. Užíváme-li podnes a budeme-li snad užívati nadále slova „umění" jako pomocného termínu, nutno upozorniti, že neznamená to pro nás posvátné a vznešené umění s velkým U, krásné umění akademické, ars academica, les beaux arts, které moderní doba sesazuje z trůnu. Pro nás slovo umění pochází od slovesa uměti a jeho produktem je umělost, artefakt. Je tedy slovem označujícím prostě každou artificielní dokonalost a dovednost. V tomto smyslu lze mluviti o umění stavebním, o umění průmyslovém, divadelním, filmovém právě tak jako o umění kuchařském, básnickém, fotografickém, cestovatelském, tanečním; čeština dovoluje hovořit o umění lékařském, počtářském, zeměměřičském; existují knihy a příručky o umění platiti své dluhy, o umění chiromantickém, o umění uvázati si kravatu, o umění provdati se. Umění je prostě způsob užití určitých prostředků v určité funkci a i funkce, i tyto prostředky jsou veličinami více nebo méně proměnlivými. Umění, podle Laroussova slovníku, je aplikací znalostí k realizování určitého úkolu.
Tolik na vysvětlenou, že nepřikládáme umění pražádné sakrální a kultické povznešenosti, neobklopujeme je kadidelnicovým dýmem. Zříkáme se upřímně všeho estétského fetišismu. Moderní vitalita považuje tzv. umění za přežitek estétské mentality a futuristé v Itálii i v Rusku naplivali na oltář umění. Racionelní názor bezpředsudečného konstruktivismu konstatuje, že veškery problémy tzv. umění jsou pro nás dnes již dezaktuelní, že „umění" samo je pro nás bez ceny, že je s ním konec, že „umění" a „umělci" pozbývají dnes prostě raison ďétre. Degenerace dosavadních uměleckých oborů, malířství, sochařství, divadla, je tak zřejmá, že nelze ji zatajovat.
Naše civilizace není civilizací umění a řemesel (l'époque des arts et des métiers), ale civilizací stroje (le siécle de la machine).
Jestliže konstruktivisté prohlásili (slovy Ilji Erenburga), že nové umění přestane býti uměním, nechtěli se dopouštěti brilantního paradoxu ani futuristického obrazoborectví. Chtěli jen konstatovat fakt, vysloviti poznatek. Že totiž není v umění věčných hodnot a že dnešní umění hledí vstříc svému zániku. Rozumíme-li uměním prostě produkty, které přesně odpovídají určité materielní nebo spirituelní potřebě, které jsou satisfakcí člověka, celé komplexní bytosti, v tom smyslu tedy je umění věčné, byť by se jeho formy a způsoby měnily sebevíce, trvá, pokud trvá lidský rod. Rozumíme-li však uměním jednotlivé obory řemesel, které delegovaly na Parnas svých devět reprezentantek, pak nutno připustiti, že tyto obory mohou zkrachovati a býti nahraženy jinými. Člověkova potřeba bydleti a ošacovati se je patrně téměř věčná: ale z toho neplyne, že by dekorativní umění bylo věčné. Člověkova potřeba básnického potěšení, spirituelní zábavy, potřeba senzibility, dojímané prostřednictvím barev, tvarů, zvuků, slov a vůní, je patrně stálá, ale z toho neplyne, že bylo by vždy jí potřeba tabulových obrazů, symfonických orkestrů a literatury. Tím spíše, jestliže živá žízeň po kráse nachází u moderního člověka svého ukojení daleko spíše jinde, uprostřed dramatu života, než u tzv. umění. Člověk s moderní senzibilitou pociťuje nedostatečnost dosavadního umění.
Konstruktivisté nepřicházejí totiž vůbec s návrhy na nové umění, ale s plány nového světa, s programem nového života. Nerealizují jakýchsi estetických teorií, ale tvoří nový svět. Přicházejí prostě s návrhem nové zeměkoule. Hodlají rekonstruovati svět na novém základě, orientovaném k správnější sociální rovnováze. Popírají en bloc všecky klasicismy a romantismy, všecky artismy a esteticismy, k čemuž je třeba stejně chrabré vůle jako jasné a prozíravé inteligence. Odešli ze zatuchlých muzeí, z pohřebišť myšlenky, i ten prach vyrazili z obuvi své. Ježto minulost je mrtva a historie přestává býti učitelkou, není třeba dovolávati se muzea, tradice a historie. Renan správně věštil, že záhy přijde doba, kdy člověk přestane se zajímat o svou minulost. Celou historii můžeme proto zredukovat na statistiku. Je výmluvnější a méně šalebná.
Všecky moderní umělecké ismy, ty nejprotichůdnější, hledaly své analogie v minulosti, aby dokázaly tak své oprávnění. Při trošce dobré vůle musilo se to vždy podařit. V dějinách lze nalézti vše, dějinnými příklady lze oprávnit vše. Chcete-li, naleznete kubismus, orfismus, futurismus i impresionismus u starých mistrů. Avšak v dějinách za každým argumentem pro vynořuje se vždy zároveň argument proti a tak to jde donekonečna. Gotický půdorys, nebo třebas San Vitale v Ravenně, mohly by se uváděti jako analogie nové architektury; a rovněž tak architektura maloasijská, marocká a třebas i tibetská jejíž půdorysy naproti tomu jsou zcela nemoderní. Zříkáme se tedy jednou provždy potvrzovati moderní principy argumenty umělecko-historickými, prostě proto, že jsme se přesvědčili, že to nejsou vůbec argumenty a že víme, jak moderní doba je podstatně nesrovnatelná s kteroukoliv epochou minula.
Nastal soumrak uměleckých model. Oči, které dovedou viděti, inteligence, které dovedou chápati, a senzibility, které dovedou cítiti, poznaly, že v oblasti tzv. umění je více model než skutečných hodnot. Právě tzv. věčné hodnoty jsou modlou; nejsou to ve skutečnosti leč dávno mrtvé hodnoty.
Nevěřící a skeptický moderní duch nedá se ošáliti pověrou o věčných hodnotách. Naše stoická epocha ví, že každý lidský čin je provizóriem, že není definitivních stavů, že nic netrvá, kromě toho, co již nežije. Věčnost patří kosmickým silám a my se o ni nemusíme a nemůžeme starati. Není jiné pravdy kromě příležitostné, efemérní pravdy. Základním rysem moderního ducha je skepse proti každému dogmatu, každé absolutní platnosti, každé věčné hodnotě. Napíná svou sílu, aby se nespoutal žádným předpisem, aby při každé věci bral počet i všecky ostatní okolnosti a eventuality. Moderní život se stal touto skepsí tak silný a vynalézavý, jak nebyl žádný silen svou vírou. Moderní bezvěrecký duch, vášnivě hlásající svou svobodu a bezpřodsudečnost, má úplnou a bezvýhradnou oddanost k živému a pestrému životu přítomné vteřiny; ignoruje jakýkoliv řád mimo tento život vládnoucí. Konstruktivismus ví, jak vyhlíží svět bez absolutních hodnot.
Racionelní duch konstruktivismu je nutně realistický. Má o věčnosti a absolutnu dosti ironické smýšlení. Ví, že nebesa, považovaná za nezmarná, nezaznamenávají nic kromě stálého míjení veškerenstva (A. France). Moderní filozofie, jež zkoumá každý fakt, rozebírajíc jej na jeho podstatné prvky, bez ohledu na zevní označení (třebas „umění"), pod nímž se vyskytuje, pátrajíc, jaké možnosti jsou v něm skryty, jaké jsou jeho podmínky, musí se především tázati, čím byl, než se stal tím, čím jest. Kritika musila by tedy být vědou o vývoji uměleckých druhů. A tu poznáváme, že ani v umění není absolutní pravdy, když jeho duše je v ustavičném přerodu; pojem pravdy se vůbec vylučuje pojmem vývoje. A je-li svět ve vývoji, je ve vývoji i člověk, jenž není nikterak ukončenou bytostí, ale stálý rozmach za dokonalým typem, ustavičný pokus o nového člověka. A člověk jedné generace nevyžaduje a neutváří již takové poezie jako pokolení předešlá. Není věčného trvání, ale věčná obměna a obnova. Nové, aktivní, dynamické pojetí věčnosti, v němž nemají místa statické trvalé hodnoty a pravdy. Absolutní a normativní estetika je nemožná a nesmyslná. Ideální typ erotický se mění v prostoru i v čase prazákladně; a s ním ještě více se mění ideální typ krásy na něm přímo či nepřímo závislý. Představa krásy je pro negerku ve vyčnělých rtech, pro sportsmana Fairbanks, pro Platóna eféb, pro Žida v Tunisu tlustá nevěsta, pro dnešní dívku: ona sama.
Nemůžeme se opírat o zásady tradičních a klasických estetik. Klasická estetika nepostačí pro všecky zjevy dnešní produkce a nemůže být základem moderní kritiky. Její teorémy nemohou býti zachovány v platnosti, zjistilo-li se, že pravdě nevyhovují. Každé dílo má svůj dobový řád, svůj princip a tedy svou estetiku. Estetika může míti jen tehdy cenu, je-li dáno nějaké vztažné dílo, na něž se její principy vztahují. Teorie o sobě nemá ceny a smyslu, jen teorie určitého vztažného díla, směru, hnutí.
Neexistují historické tradiční ideály a normy estetické, není zděděného zákona. Moderní kultura a civilizace je faktem o vlastních zákonech a způsobech. Dokazuje-li některé dílo, navzdory panujícím názorům vyrostlé, svou životaschopnost, bylo by pošetilé je odsuzovati. Dokáží-li nové fenomény technické civilizace, že svou básnickou intenzitou jsou výbornou náhradou za vymírající druhy umění, uvítáme je s nadšením. Nechceme potírati žádný názor, který by pravděpodobně mohl provésti potřebné řešení. Antická krása ani krása středověká není souměřitelná a homogenní s krásou dnešní, i nebudeme se jí dovolávati. Často se, zdůrazňuje tzv. věčný řád umění. Ale tento domněle věčný řád, ostatně dedukovaný z uměleckých realizací, ve skutečnosti ex post, by musil logicky existovat a priori. Díla však nejsou principy, nýbrž rezultáty, výsledky vyrostlé z mnohých a všestranných zkušeností. Zrodí-li se nová fakta životní i kulturní, potřebuje filozofie, etika, morálka i estetika a kritika automaticky nových sudidel a měřítek. Dnešnímu relativismu a pragmatismu je pak i pravda, i krása určitým druhem dobra, není tedy samostatnou kategorií, což v jistých mezích lze přijímati za správné. Jde tedy o určitou užitečnost umění, v níž je étos produkce. Za tuto užitečnost, mimochodem, nepovažujeme výhradně materielní utilitarism.
Funkčnost umění (nikoliv nějaká forma, obsah, tendence, pověry německé „Inhaltsestetiky") je prvním a nejdůležitějším kritériem. Nebudeme tedy již napříště plýtvati marně abstraktními slovy o formě a obsahu a jich poměru: správně postavená otázka ptá se po funkci. Na místo dosavadního uměleckého formalismu — všecko umění bylo formalistické — klade konstruktivistická doba funkcionalismus. Nejde jí o formy, jde o skutečnosti maximální funkčnosti. A v tomto bodě rozcházíme se nadobro s tradičními estetikami a s tzv. uměním.
Opustivše svatostánky umění, stanuli jsme uprostřed aktuelního života. Moderní život je bez vyznání, jsa vyznáním moderního člověka. Vytváří své produkty nikoliv podle předpisů teorií estetických a etických, ale na míru člověka. Proti všem slohovým a estetickým měřítkům staví konstruktivismus své lidské měřítko. „Takový, jakým se člověk stal, je vlastně bytost příčící se přírodě. V tom je jeho velikost a krása. Krása lidská je umělá a jen tak je člověku přiměřená a přirozená, je to vynález, pozvolna zdokonalený, jedna z patrných prací a arcidílo inteligence." Konstruktivistům je člověk mírou všech věcí. Architektura, města, stroje, sport, to vše je podle lidského měřítka. Člověk je mírou pro všecky krejčí. Je tedy i slohovým principem veškeré architektury, neboť nejsou-liž naše obydlí podstatně další součástí našeho oděvu? A není-li nutno, aby nám obydlí tak konstruktivně přiléhalo jako náš oděv, aby bylo právě tak účelné, hygienické, diskrétní a elegantní? Moderní sloh, moderní kultura nemá jednotného kánonu formového jsouc funkcionalistická; nemá ani jednotného konstruktivního principu, jako měla např. antika či gotika. Společný jmenovatel všeho je člověk.
Člověk je slohový princip konstruktivismu. Vizte skelet, který chová v sobě všecky výtvarné a konstruktivní zákony v činnosti: ticho a energie ploch, čistota, jemnost, určitost profilu, asymetrie a rovnováha orgánů, jejichž funkce označuje a determinuje masy, nepřetržitý pohyb výrazných povrchů, plynulost a souvislost křivek, kterou vyžaduje jednota organismu.
A vizte moderní konstrukce na lidské měřítko a posuďte ji lidským měřítkem. Anatomická architektura železné kostry hangáru, která unikla formuli středověké architektury, jíž byla tvrz. Není nosných zdí, kostra je uvnitř, na povrchu tenká pokožka. Vyjadřovati na povrchu tuto konstruktivní kostru byla dočasná architektonická móda: člověk přece má vyjádřenu konstrukci jen na kotnících a některých kloubech!
Perretův dům v rue Franklin v Paříži z r. 1903 je na míru člověka. Je to konstruktérský tour de force. Není tu vnitřního dvora a průčelí důmyslným ustoupením otevírá se do protějších sadů. Přímé osvětlení. Není nosných zdí; celá stavba je nesena několika minimálně dimenzovanými betonovými pilíři. Průčelí, aniž by se jakkoliv snažilo maskovati konstruktivní kostru, nesnaží se ji ani vyjadřovat.
Člověk se šatí a ozbrojuje civilizací. Forma civilizace je rezultátem jeho boje s přírodou a exploatace přírody, i mění se od pokolení k pokolení. Nanuk, člověk primitivní, má civilizaci biomechanickou. Primitivní své nářadí doplňuje obratností svých svalů. Moderní člověk má civilizaci strojovou; komplexní organizaci svého nářadí a výroby diriguje ještě komplexnějšími silami ducha. Vyšli jsme z jeskyní a stali se obyvateli velkoměst, a třebas že všichni paséisté hlásají návrat k přírodě, „rozpuštění měst" (Taut), nemůžeme se zříci toho, čím jsme se právě kulturně stali: lidmi měst. Intervence stroje způsobila podstatnou metamorfózu kultury a civilizace, dala podnět k likvidaci umění. Neboť civilizace strojová je podstatně v rozporu s civilizací umění a řemesel. Tento rozpor se neodstraní neuznáním auta, gramofonu, kina a linotypu. Estéti mívají šprýmovné představy o životě. Pokud bydlíme v betonových domech, šatíme se, užíváme vodovodu, elektrického osvětlení, jezdíme vlakem a čteme noviny, nejsme nazí v rajském pralese. Stroj zpečetil osud řemesel. Všechny snahy o jejich obrodu ukázaly se nejen marny, ale i nežádoucí. Stroj likviduje umění a řemesla. Zprvu imitoval manuelní práci, imitoval ji velmi špatně; patrně proto mohl vzniknouti odpor k strojové výrobě, jak jej hlásal Ruskin. Ruskin se podobá Don Quijotu Marxova aforismu: Don Quijote pykal za bludnou domněnku, že potulné rytířstvo se dá srovnat se všemi formami civilizace. Adaptujeme se ostatně těžko požadavkům přítomné mechanické civilizace, ježto naše historické vzdělání omezuje se nejraději na hluboké studium doby, kdy mechanika neudělala žádný pokrok. Wells podotýká, že historické poznatky týkající se Evropy počínají v době, kdy Řekové jezdili po světě na koních nebo na plachetních lodích a galérách, až po dny, kdy Napoleon, Wellington a Nelson se pohybovali skoro týmž způsobem na vozidlech a korábech téměř totožných. Objev páry a elektřiny — tu Múza historie ohrne nosík a zavře oči. A tak bylo třeba určité inkubační lhůty, než moderní produktivní myšlenka dovedla přijmouti stroj. Pak ihned stroj vytvořil nové vztahy a poměry sociální, duchovní i morální, způsobil změnu prostředí a stal se posléze i profesorem moderní estetiky a likvidátorem umění. Stává se součástí člověka. A jasno, že jeho vystoupení bud umění zabíjí, nebo se jej zmocňuje. Tak o tom mluví Elic Faure. Přesněji snad lze říci, že je nahražuje.
Naše doba je dobou vědy a techniky. Nejprve vyprovodilo, někdy velmi neuctivě, náboženství ze dveří svých pracoven. Důsledně a upřímně upustila od jakéhokoliv mysticismu. S ideálním zanícením prohlásila se materialistickou až do posledních konsekvencí. Vesele zavlál prapor pozitivismu. Experimentuje se. Po důvěry zbaveném náboženství je důvěry hodna věda. Vědci věří, že svou prací mohou instalovati ráj na zemi. Tento ráj zvou technickou civilizací. V tichu laboratoří objeveno rádium, x-paprsky, Juvar, séra. V důsledku specielních objevů čisté vědy, učiněných pod mikroskopem, nastávají obrovské a dalekosáhlé převraty ve výrobě, v průmyslu a technika aplikujíc je dospívá k novým a novým vynálezům. V důsledku jich opět modifikují se názory, opravuje se lékařská praxe, hygiena, reformuje se zákonodárství i morálka. Hybnou silou tohoto pokroku je stroj. Stroj zkracuje pracovní dobu při maximální výkonnosti. Jeho zákonem je zákon minima úsilí při maximu efektu. Je to zákon ekonomie. Zákon ekonomie je zákonem veškeré práce. A práce je jediným zákonem světa, regulátorem, jenž vede organizovanou hmotu k neznámému cíli. Průmysl chrlí v jediném roce tolik produktů, že by je dříve nepostačila vyrobiti manufakturní produkce celých staletí.
Strojová civilizace dala moderním lidem „píseň železa, bzučící píseň elektrických jisker, a pochopili ji: je to píseň jejich doby, slyší její kadence nemilosrdné v nárazech vlaků, jež jim míjí nad hlavami", praví Kellermann v románě Der Tunnel.
Stroj není pitoreskní syžet, ale útvar a rozvinutí tak a tak organizovaných energií. Není námětem umění, ale poučením duchu. Je-li příkladem moderní estetiky, téměř symbolem moderního krásna svým organismem a vzhledem, je svou činností a svým posláním likvidátorem uměleckých řemesel a tak i všeho dosavadního umění, které produkčně ustrnulo v stadiu manufakturním.
„Les belles formes sont les plans droits avec les rondeurs," vyslovil se Dominiquc Ingres. A tímto citátem, chcete-li, možno ověřit krásu mechanického výrobku.
Nejsou-liž např. kuličková ložiska dokonalým plastickým potěšením zraku? Lesk nádherného moderního materiálu, preciznost geometrického tvaru — a kruh a koule je tvar ze všech nejzákladnější a nejvíce lichotící našemu oku - sugerují přímo dokonalost své tradičnosti. Tato krása přesně odpovídá charakteru naší doby, houževnaté a střízlivé, věcné a pracovité.
Mluvíme-li o estetice stroje, nutno upozorniti, že nehodláme kázati zbožnění stroje. Jestliže sentimentalisté nedovedli než rozumně stroj proklínati, futuristé jej velebili; je však třeba uvědomiti si racionelně, v čem je stroj zdrojem poučení, v čem může být směrodatný pro novou senzibilitu. Žijeme v době ocelové a leštěná ocel fascinuje náš zrak; mechanická krása, není-li dílem tzv. praktického rozumu, je prostě dílem moderního člověka; je to pevný bod kultury doby. Stroj je interferenční element moderních koncepcí. Stroje byly přijaty moderními umělci až dosud způsobem víceméně neúplným a povýtce artistickým. A v podstatě naturalistickým. Vznešená krása stroje nepotřebuje, aby byla ověnčena ornamentem či panegyrickou básní. Básně Marinettiho a Légerovy obrazy strojů nedodaly strojům a limuzínám krásy. Lépe je nechati stroje tam, kde jsou, patří do továren a nikoliv do obrazů, skulptur či básní.
Poučení, které nám poskytují stroje, je asi toto: Vidíme, že tam, kde pracoval cílevědomě inženýr, bez jakýchkoliv starostí estetických, a nezasahoval do práce umělec, dospělo se novými materiály ryzí a stoprocentně moderní krásy. Stroj nebyl vyroben pro podívanou, ale k užitku, a přece pohled na továrnu v chodu je závratným moderním divadlem. Čisté profily, jasné obrysy, přesné a kategorické pohyby stroje nabádají nás k rozvinutí logických tvůrčích schopností ducha a osvobozují cit pervertovaný dosavadním uměním, jež, nadpozemské, bylo řemeslným tréninkem v metafyzice. Přenášeti strojové tvary, jejichž krása je v preciznosti a funkčnosti, zevně a dekorativně do obrazů či architektur, jako se dělo kdysi v „Jugendstilu" a děje se dodnes, je činem falešného a neuvědomělého mašinistíckého romantismu a základní blud. Staří Řekové by jistě nebyli přenášeli klony lodí do architektury, kdežto tvary získané aerodynamickými výpočty přenášejí tito mašinističtí romantikové dnes s klidem na nábytek či obydlí, předměty statické. (Mendelsohnova, Einsteinova věž v Postupimi).
Poučení stroje? Principy mechanické dnešní estetiky nebyly vymyšleny umělci ze řemesla, ale moderními konstruktéry, kteří nemysleli na umění. Šlo jim o dokonalé splnění konkrétního úkolu. A my konstatujeme, že kdykoliv dostane se konkrétnímu úkolu a problému dokonalého, co nejekonomičtějšího, co nejpřesnějšího a nejúplnějšího naplnění a vyřešení, dospívá se bez všech vedlejších estetických zámyslů k nejčistší moderní kráse. Nelze říci, že tato krása začíná tam, kde končí dokonale naplněná účelnost; není tu prostě možné rozlišení mezi krásou a účelností útvaru. Nelze říci, že architektura začíná tam, kde končí konstrukce. Nelze to říci, protože v té chvíli, kdy dospíváme všestranné, účelné dokonalosti, dospíváme zároveň a automaticky ke kráse. Počáteční bod této krásy nelze stanovit, jako nevíme, kde křivka mění směr, nevíme, kdy věc, zodpověděvši požadavky praktické, apeluje na naši vnímavost estetickou. Víme, že forma o sobě je lhostejná a dojímá naši senzibilitu a interesuje naši vitalitu jen tenkrát, je-li sdružena s nějakou funkcí. Tu konstatujeme, že veškerá krása začíná asi tam, kde přestává lhostejná neúčelnost. Mohutná moderní krása tkví v každém předmětu zhotoveném pro přesně určený účel, a jenž exaktně realizuje intence, pro něž vznikl. Všechna zmatenost dnešních výtvarných umělců pochází především
z jejich nejistoty o cíli a účelu a poslání jejich práce. Kdežto z výrobků a konstrukci moderního průmyslu rodí se moderní krása. Nové proporce, hry objemů a hmot, pro něž v historii nenajdeme příkladů, nesou v sobě číslo, to jest řád. Tyto nepopiratelně krásné konstrukce vyvolávají mužnou atmosféru. Jejich moderní krása je matematická. Je to krása dokonalého systému.
Namítne se, že některé stroje mohou být, jsouce dokonale účelné, nevzhledné a ohavné. Není to zcela správné. Jsou-li nevzhledné, je to především proto, že nejsou asi vskutku dokonale účelné, nýbrž jejich dokonalost je toliko relativní a vyžaduje dalšího zdokonalení. Mohli bychom říci, ze nevzhledný stroj volá přímo po dalším zdokonalení, ze jeho ošklivost je symptomem nedostatečnosti. Tvrdíme, že čím stroj je dokonalejší, tím je krásnější. A je dokonalý a následovně krásný jen tehdy, kdy nikoliv krása, ale naprostá účelnost byla výhradným zájmem konstruktéra. Máte-li dva stroje stejného účelu, jejichž praktická dokonalost byla posouzena jako rovnocenná, a jeden z nich je Ošklivější, nepochybujte, že druhý, krásnější, bude prakticky účelnější Stroje se rodí z výpočtu a výpočet ponechává vždy několik možností, otevírá cestu několika způsobům. Rozhodnouti se pro nejvýhodnější (implicite nejkrásnější) výsledek je dílem matematické intuice. Matematická intuice, která tu intervenuje, neznamená nikterak intervenci intuice umělecké, estetické, formalitní: není tu místa pro cit, fantazii a krasochuť, kde pracuje ukázněný a logický matematický duch
Matematický duch stroje vysvětluje vše. Vysvětluje jeho zákonitou dokonalost. Vysvětluje i jeho skrytou a rodnou iracionalitu. Tam, kde mluvíme o matematické intuici, tam, kde vysvětlujeme krásu stroje - a krása stroje je iracionální hodnotou racionelního výrobku - poznáváme, že za racionelním hodnocením trvá existence i účinnost iracionální. Matematika, resp. geometrie byla formulována jako umění přesně uvazovati nepřesná fakta. Matematické myšlení operuje také s fikcemi, s vědomě nepravdivými závěry, které jsou dobrovolně přijímáný za správné. Tato umělá správnost pochodí z potlačení iracionality na nedůležitá místa, π, iracionální číslo, lze racionalizovat až na mnoho desetinných míst, ale vždy jen částečně, iracionalitu však nelze zahladit. Každý stroj s kuličkovými ložisky, každý válec má π, iracionální prvek. Kruh, základní tvar - jeho formule je iracionální. Všecka nevysvětlitelnost krásy stroje je patrně v jeho iracionalitě. A tak mohou být stroje nejen příkladem moderního, logicky pracujícího mozku, ale i moderní nervózní senzibility. Nic není nervóznějšího než chvějící se motor.
Intervence iracionality, intervence matematické intuice. Mluvíme oproti postupu elementární a mechanické logiky o intervenci biomechanického prvku: vynálezu. Biomechanická síla lidské vynalézavosti nemůže být definována. V sérii je vždy místo pro převrat: vynález je jediným nepředvídatelným nahodilým prvkem průmyslu a techniky. Každá jiná nahodilost se jím vylučuje, kde by vládla nahodilost (jako tomu bylo v tzv. umění), nemůže se uplatnit vynález.
Estetika stroje nám tedy praví: Krásný je výrobek, jenž byl vytvořen co nejdokonaleji a nejúčelněji, s hospodárností a precizností, bez jakýchkoliv zřetelů estetických. Stroj je dílem specialisty, inženýra; nikoliv umělce. Potřebujeme specialistů. Dokonalý specialista realizuje dokonalé věci. Ale to je málo. Dovede jen zodpověděti daným potřebám, nedovede vzbudit nové potřeby. Specialista, izolovaný od ostatního života, je proto zjevem nekulturním, jenž není s to posunout vývoj kupředu. Vynálezce je specialista — moderní člověk. Biomechanický prvek vynalézavosti je vitální silou. Potřebujeme vynálezce.